Luego del primer
tercio, terminar la lectura de la novela me fue trabajoso por lo previsible y
por el rol de la mujer en las chicas que piden ayuda y denuncian un supuesto
intento de secuestro por una bendita Trafic blanca con la que de manera endovenosa, te sacudían las noticias nacionales hasta la hemiplejia en
el momento que Felix Bruzzone la escribió y que a pura sucesión de estupideces,
terminan no sólo como en el comienzo temen y no quieren, sino que lo hacen en
el rol de dos Lolitas clase media y lejos de que se ahonde en su incapacidad
burguesa de relacionarse críticamente con el entorno, sobrevuelan una
inventiva harto machista y como consecuencia muy plana. García
Wehbi, pese a haber sido autor del libreto junto al compositor, mantuvo la linealidad argumentativa que resolvió
optando por ilustrar. El compositor Santcovsky, no.
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| Foto: Luciana Demichelis |
Al ingresar al espacio del TACEC,
uno ve una enorme jaula con mucha gente colorida y otra no tanto (¿porque hacen
música o cantan, tal vez? porque se los ve vestidos de manera diría que privada), instrumentos, basura, unos potus guardatodo, en
fin... objetos y personas por todos lados.
Recordé al teatro europeo independiente de los años 70s y recordé al
Woyzeck del propio Wehbi. Mientras no ocurría nada importante, primero porque
todavía estaba entrando gente y luego porque, tal vez respetando la tradición y la estructura
musical de la ópera clásica se trataba de una obertura, pensé acerca de la
jaula. Una jaula es un elemento bien real que tiene en todos nosotros un único
significado: encierro. ¿Están entonces todos encerrados, secuestrados como las
chicas, son todos conejos o son todos un experimento humano como Woyzeck o un
experimento como esta ópera? Pensamientos que ocurren cuando los objetos emplazados en escena tienen un alcance muy preciso, pero v iendo la solidez de la jaula lo descarté
inmediatamente porque cualquiera que intentase treparla hubiese podido romperla o cortar los precintos que la sujetaban y salir. ¿están todos encerrados porque quieren?. ¿Será una crítica al “como si” de la escenografía clásica y por ende a la
ópera?. No, tampoco, como se vio luego en el transcurso de la obra. La jaula enmarcó
una puesta a la italiana que terminó de desbaratarle su sentido de ser, siendo acompañada de
una platea en U, todo tan clásico y tradicional como la cabeza de cartapesta que usó el mago,
no como objeción a algo y no como propuesta. Luego de la “obertura”, García Wehbi resolvió las escenas incorporando clichés
y recursos teatrales clásicos, algunos personajes innecesarios que sólo aportaron gags
no siempre despabilantes, pero que no llegaron a darle profundidad dramática,
dinamizar la obra y mucho menos a mostrar una visión propia clara, definida, mientras la música iba por otro lado.
Dentro de la jaula, los actores y las actrices no encontraban o no buscaban la
luz; el coro sí, pero porque se apelmazaba en un banco fijo como si no
se supiera qué hacer con él, no tenía la menor injerencia dramática en la propuesta
netamente teatral, salvo conformar un coro. Me pregunto si para justificar la
idea de ópera, ¿ debería haber gente que cante?, de alguna manera, el
coro dejaba percibir con cierto empecinamiento benévolo la intensión de un rol (impuesto),
pero sólo eso. Entre algunos elementos escénicos de otras obras anteriores, fácilmente
reconocibles por no haber sido modificados en lo más mínimo, los personajes
parecían tener la misma antigüedad caricaturesca del “hijitus” que mostraban
los dos televisores vintage al fondo. Gordini, el consabido malo con el torso
descubierto, calvicie, lentes ahumados y tatuajes; las chicas chetas con el
uniforme típico y en el contexto del relato, como salidas de una sesión fotográfica
clásica de la Play Boy; una profesora de inglés como en El Chapulín Colorado;
un conejo blanco, que pasó a ser sólo un actor disfrazado de conejo blanco cuando
aparecieron los tantos de utilería sin que se aprovechase la situación, un
hippie cuya imagen todavía estoy tratando de olvidar y un marciano con slip, porque vaya a saber
qué genitales tienen los marcianos…que naturalmente fue VERDE (no quiero decir que si
los hay, los marcianos anden desnudos permanentemente). En el centro de la escena, la
directora dirige la orquesta casi pretendidamente disimulada (la orquesta, no la directora) .Olor
a tortilla, olor a café…. Fuera de la
elogiada obra de Bruzzone y el compositor Fabià Santcovsky traído expresamente
desde España en dos oportunidades, desconozco con qué otros obstáculos pueda
haberse encontrado García Wehbi para llevar adelante esta jugada. El barítono
Sebastián Sorarrain sacando el diapasón del bolsillo para encontrar la nota
precisa en ese mundo, me pareció casi un acto sublime.
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| fotografía de Luciana Demichelis (Ensayo General) |
Las razones del
desgaste escénico de una puesta son complicadas y jamás tienen que ver con falta de presupuesto. Desde
su creación por el compositor y actual Director Artístico y General del Teatro
Argentino, Martín Bauer: el TACEC ha ofrecido una variada paleta de propuestas
contemporáneas, no siempre interesantes, pero imprescindibles para comenzar un
debate necesario e impostergable, una tarea que continuó su sucesora en la sala,
la escritora y dramaturga Cynthia Edul, de quien surgió esta iniciativa de la
cual “Las chanchas” es la tercera en la tentativa de producir ópera contemporánea
(la primera fue “El viento que arrasa” de Beatriz Caetani y música de Luis Menacho
y la segunda “El universo en un hilo” de Marina de Caro con música del actual
director del espacio, el compositor Luciano Azzigotti). Encuentro algunos inconvenientes
que generaron indudables dificultades en las tres y que considero importantes a tener en cuenta. Todo experimento puede
fallar, obvio y todo artista también sin dejar de serlo. En primer lugar, en
este país existe la práctica generalizada de imponer constelaciones creativas porque se piensa que porque la obra de ambos artistas pensados para el caso
resulta atrayente, rica, excepcional o lo que sea o que la propuesta está temáticamente
acorde con su trabajo, puedan sin conocerse personal y/o profesionalmente, arribar juntos a una
creación tan o más interesante que aquello que gestan individualmente y otras veces, las vinculaciones ocurren por
compromisos artísticos de la casa, favoritismos o proyecciones personales de quien las arma, políticos
ansiosos y otras presiones. La mayoría de las ocasiones entonces, los creadores
involucrados se ven obligados a otorgar concesiones que nada tienen que ver con
su personalidad, su obra o intensión creativa, limitando y debilitando
indefectiblemente no sólo su trabajo sino el resultado final. La idea de “musicalizar” una novela es
algo que han hecho una enorme cantidad de compositores ya en épocas anteriores
para las que su tiempo, su moda, su realidad y su cultura, convertían la fusión música-novela
en no pocos casos en innovadora y hasta revolucionaria y hoy encuentro un conflicto
hasta el momento insoluble en el que esa unión de siempre nos acerque a la innovación, la
contemporaneidad y a lo contemporáneo y nos permita nuevos resultados respecto
de la ópera clásica en sociedades que cada vez están más representadas en la
velocidad de la imagen y la poca capacidad de concentración en la palabra; por otra parte, quien escribe una novela piensa ya en su ritmo,
la cadencia y sonoridad de sus palabras, los silencios, etc.. y al incorporarle música contemporánea (para
la que todavía no hay una educación masiva del oído, aún cuando el TACEC ha demostrado
ser un excelente medio para eso), con excepción del cine, se ignora no sólo su obra sino también su proceso
creativo. Hay una pregunta con respuesta pendiente: ¿Cuál es la estética
musical, visual, escénica y temática hoy?. Fuera de la industria cinematográfica,¿
necesitamos en escena ( y aquí un elemento importantísimo es la acción en vivo) contar todavía más historias lineales de las que vemos, escuchamos, leemos o
vivimos a diario? Hace falta el debate. Asimismo, poner la dirección de escena de una ópera contemporánea en manos de artistas
que se manifiestan casi exclusivamente o sólo en teatro, plástica o performance,
hace que dada su falta de interés, afición y/o su desconocimiento del género, reproduzcan quien más quien menos e invariablemente, la idea “vox populi” de ópera que arrastran desde
la infancia y que no es otra que la misma que tienen los asiduos megalómanos y
amantes de la ópera y música clásicas, una realidad que actúa en contra al momento de
crear e innovar, porque en el desconcierto sólo terminan sumando actores y actrices no siempre
necesarios para la acción, la imagen y el relato y toman la composición, a los/as músicos/as y a los/as cantantes, como si su accionar se tratase únicamente de simple
música incidental haciendo convivir en escena dos mundos muy distintos sin
siquiera detenerse a ver cómo sacarles provecho. Si bien los cambios se inician en la formación, para que exista la posibilidad de gestar una nueva forma (que sería loable que de ser nueva no se llamase ópera), hace falta meditar no sólo qué rol
representa un cantante o un músico (con su respectivo instrumento) en escena hoy, o
una dirección de orquesta batuta en mano, respecto de ese elenco actoral incorporado
y mucho menos como esta constelación lo ha ameritado, reflexionar sobre la sonoridad
de los textos decididos hablados.¿Por
qué alguien repite textos musicalmente o dice puppoppiiip plop a diferencia del
resto? ¿Por qué alguien canta y otro habla? ¿qué aporta en imagen y por lo
tanto en contenido que alguien esté en el centro, arrinconado u olvidado,
siempre con ropas negras, moviendo los bracitos con su batuta?, ¿por qué está
esa gente accionando esos instrumentos (objetos) que suenan? ¿Qué sonoridad y ritmo tienen la
voz y la dicción del actor que interactúa con un cantante o un coro?. Por último, algunos compositores no partcipan del proceso creativo, ni de los ensayos, por lo que ignoran la incidencia de la música en el espacio y la acción y viceversa; compositivamente no se piensa en la emocionalidad y la estética sonora y
auditiva de nuestro entorno y nuestros submundos, sino en diferentes
métodos, estructuras y técnicas de composición aprendidas, que como es el caso
de Las Chanchas, resultan no tener nada que ver con
la obra.
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| Ensayo General. Foto de Luciana Demichelis |
Libreto: Emilio García
Wehbi y Fabià Santcovsky basado en la novela homónima de Félix Bruzzone.
Música: Fabià
Santcovsky
Dirección de Escena:
Emilio García Wehbi
Dirección Musical:
Natalia Salinas
Cantantes: Graciela
Odone (soprano), Ricardo González Dorrego (tenor), María Inés Franco
(mezzosoprano), Sebastián Sorarrain (barítono)
Elenco: Blas Arrese
Igor (Andy) con la perra Lía, Mariana Moreno (Mara), Victoria Hernández (Lara), Valeria Piscicelli (Romina), Mariano Saavedra (Gordini),
Gustavo Parola (Hippie viejo, policía), Ernesto Kiare (conejo, María Marta Serra Lima), Marcelo Peri (mago), Marcelo Perona (marciano), Carolina
Donnantuoni (profesora de inglés)
Ensamble: Alejandro
Bidegain (saxofón), Carlos Arias Sánchez (fagot), Martín Mengel (trompeta),
Guillermo Menguel (trombón tenor), Bruno Lo Bianco (percusión), Sebastián
Boeris (piano y preparación), Juan Almada (guitarra eléctrica), Pablo Sebastián
Rubino Linder (violín), Pilar de Larrañaga (violoncello), Juan Elías
(contrabajo)
Espacio: Julieta
Potenze
Iluminación: David
Seiras
Vestuario: Belén Parra
Copistería musical:
Luciano Kulikov
Sala TACEC. Teatro
Argentino de La Plata (15, 16, 17 y 18 de marzo de 2018)
