Una mujer hablando por
teléfono con el hombre que ama y que acaba de dejarla, habla de un intento fallido
de suicidio que quizás no haya sido el último y esta mujer abandonada es la
única figura, su voz la única en esta ópera que dibuja un retrato íntimo de una
persona en una situación que siente sin salida. La mujer sólo está conectada al
mundo exterior a través de su teléfono. Niega la separación para no tener que
sentirla. La ausencia del hombre que ama, (que ya tiene una nueva), se hace aún
más perceptible por el teléfono que por su simple ausencia. Así, la mujer culpa
al teléfono de la causa de la separación. Finalmente, se
aparta totalmente de la realidad para eludir el dolor: "Las cosas que no
imagino no existen”. Francis Poulenc (1899-1963) compuso La Voz Humana, su
última ópera, en 1958 basada en el
monólogo escrito en 1930 por Jean Cocteau. Muy cercana al lenguaje y sin embargo entre la canción y los gestos de
ópera, la obra abre una enorme gama de colores vocales, estados y sentimientos.
La "tragedia lírica" de Poulenc, está situada en un mundo cotidiano
actual y convierte al espectador en testigo de una conversación telefónica descompuesta de
incomunicación en el transcurso de la cual pasa revista al pasado común
de esta ex pareja: desde buenos recuerdos hasta el evidente auto-fraude, el miedo
a la pérdida y la desesperación. La conversación íntima y
el gran gesto dramático cambian constante y sorprendentemente en la obra de
Poulenc, tanto argumentativa como musicalmente. Es un destilado de las pasiones
y del sufrimiento y la unión y el amor
mal entendidos ("Sólo he aprendido a estar ahí para ti"), una (in)comunicación
que está sujeta a errores y desencuentros. Hoy en día, si bien la línea de telefonía fija
es prácticamente inexistente en viviendas, como también lo es la imagen de la mujer
de los años treinta, el conflicto amoroso se ha mantenido igual y no sólo para
la heteronorma como plantea el libreto desde el patriarcado. Quien pone esta obra en escena tiene que lidiar con
todo esto y con el hecho de que esta ópera de cámara requiere un marco pequeño e íntimo y con la curiosa
idea establecida de que hay relativamente poca acción que mostrar en 40 minutos,
por lo que siempre vemos lo esperado: ella sentada, recostada, acurrucada,
parada, tendida en el piso, subida a un mueble o por debajo de él y punto. La
obra es soportada sustancialmente por la soprano, en este caso por la magnífica
Ana María Ruge. La voz lírica brillante es lo suficientemente móvil como para
alcanzar un sonido fluido de recitativo, pero también puede vibrar en los
grandes arcos melódicos con soltura. También en este caso, la ejecución musical
contribuyó favorablemente y de manera decisiva. Juan David Mora al piano,
acompaña impecable y sensiblemente a Ruge y con la eliminación de la orquesta
se refuerza dramáticamente el espíritu confidencial de la obra. Sin embargo,
Braian Kobla no centró su interés en ahondar ni en poner en escena este conflicto
y pese a la fuerza dramática ineludible de la trama, intentó un aggiornamiento que resultó impuesto y
compitió permanentemente con la pieza para detrimento de ésta.
“…En esta puesta en
escena La Voix humaine se abordará desde procedimientos cinematográficos
vinculados a la Nouvelle Vague, con especial énfasis en la articulación de un
registro en blanco y negro, con una traslación escénica contemporánea que
establezca resonancias con el desencanto de esta época de aislamiento en sus
múltiples formas: ¿hay imagen más desoladora que la de una cantante parada
frente a una sala vacía?...”, declara y se acota al video de YouTube de Ópera
al Parque/Bogotá, evento del cual participó la puesta Kobla/Laxague. Sí, suena fantástico, pero de Nouvelle Vague
sólo el registro blanco y negro; limitándonos al mundo escénico, más desoladora es una sala vacía…El
diseño espacial del Tata Laxague muestra un set de filmación, un sofá imitación
“Chesterfield” y una planta a la derecha sobre un infinito blanco centran la
escena. Como vestuario de la solista, un buzo con capucha, pantalones jogging,
mochila, en fin…
Al inicio, me desconcentró el acto reflejo de descifrar dónde ocurría la acción
armada en ese set, ¿es la casa de ella?, ¿es la sala de espera de un
psiquiatra?, ¿es un estudio jurídico?, descarté la casa de ella porque si sólo
hay un elemento para marcarla, la elección del “Chesterfield” me pareció
desacertada para esa mujer vestida como el estereotipo de cualquier joven que hoy milita el “ni una menos” y el “aborto
ya”. El vestuario también confundía, mejor dicho no existía, de hecho nadie
figura como vestuarista en el reparto. Una ausencia notoria. ¿Por qué esa joven
con esa imagen fuerte tendría un sofá
así, tan burgués, en su casa y con esa planta horrible?, ¿o sería la casa de los
padres? ,¿Pero por qué estaría justamente ahora en la casa de sus padres?... No lo entendí. Todo mueble u
objeto que uno pone en un escenario tiene inevitablemente un significado y una
información precisa que narra, si induce a distraer de lo que está ocurriendo
en escena para buscar respuestas a su presencia, es porque no los tiene y no suma.
El camarógrafo yendo y viniendo (amén de lo trillado de la escena) sólo rompía la enorme tensión dramática que
debería haberse creado. La solista por un lado, el camarógrafo por otro, dos
obras simultáneas a los tarascones entre sí. Tanto la elección del reparto como
luego la del vestuario son de primordial importancia en una obra, porque al
igual que muebles, objetos y elementos, cuentan todo lo que no se verá representado. Por
ejemplo, para este argumento, si la elección hubiese sido una cantante de mucha
más edad que la de Ruge (como la puesta con Felicity Lott como solista), hablaría de una mujer que abandonada luego de una vida
entera en pareja y siendo mayor, se encuentra lógicamente en una situación
límite de la que en la cultura patriarcal no tiene escapatoria. En este caso, que una mujer joven, con esa imagen y vestimenta no
encuentre salida y piense en el suicidio por un conflicto amoroso justamente a
una edad temprana, implica como conducta en sí, primero que nada su contradicción ideológica
entre lo aprendido culturalmente y su “militancia”, el antagonismo entre su
discurso y su realidad, (lo que se ignoró en la marcación del personaje); y además habla de alguien con algunos “problemitas” serios, (que tampoco
se vio). La imposición a la trama de una historia que sólo fue paralela, descuidó el trabajo
actoral de la protagonista que mostró pocos cambios emocionales tan claros en
el libreto y tan audibles en la música y el canto, cambios imprescindibles para
lograr el crescendo dramático necesario y llegar a la sacudida final de la sala
vacía, otra asfixia, otra muerte distinta de la escrita, en favor del concepto de puesta. Tratándose de una transmisión video con
primerísimos planos, tampoco se vio un prolijo trabajo de rostro. Didactismos varios como el del bozal porque se cuenta de un perro,
el camarógrafo, el cable enredado para mostrarnos la incomunicación o la asistente recibiendo la mochila, quitaron ritmo escénico y
aportaron dispersión. Hubiera bastado y realmente emocionado,
que lo que atrapase fuesen simplemente la acción y el conflicto creado por Poulenc-Cocteau
y sólo al final ver a ella parada frente a una sala vacía, entonces sí, hubiese
relatado de un golpe el planteo de Kobla pero sin entorpecer la obra y sin
pedagogía. Hubiese sido realmente potente. Bombardear al público con información e ideas
varias sólo aturde, distrae y desorienta. Una puesta con más pretensión que
resultado.
La Voix Humaine ( 1958 )
(Ganadores Beca de Ópera,
Opereta y Zarzuela 2020)
Estreno: 21.11.2020 para
Òpera al Parque/Bogotá, Colombia
Música: Francis Poulenc |
Libreto: Jean Cocteau
Soprano: Ana María Ruge
(Colombia)
Piano: Juan David Mora
(Colombia)
Dirección escénica:
Braian Kobla (Argentina)
Diseño de espacio
escénico: Tata Laxague (Argentina)
Dirección General: María
Juliana Velásquez T (Colombia)
Producción: Metrónoma https://directorioicc.gov.co/metronoma-sas
Producción audiovisual:
Distrito Audiovisual
Ingeniero de sonido: Gonzalo García
