NIEBLA (drama nativo) de Nelson Mallach en el TACEC

La obra siempre lleva en sí el reflejo del artista que la crea. Por lo general les artistas de teatro independiente, en el mayor de los casos por legítimas razones de supervivencia más que por mejores condiciones para la creación, aspiran a llegar a un teatro estatal y cuando eso ocurre, lamentablemente olvidan la fuerza creativa que los llevó hasta allí traicionando su propia raíz, con el resultado de convertirse en un híbrido de su propio producto, tratando de imitar y continuar aquello que entienden les garantizará pertenecer al mundo de la financiación que miraban del otro lado de la vidriera. El teatro independiente es un arte en sí mismo con características propias. Tan potente como ignorado por medios e instituciones oficiales. Nelson Mallach permanece fiel a su convicción y su trayectoria, resiste y su resistencia conmueve tanto como su obra. 

"Niebla, drama nativo", es la pieza escénica de su autoría que llega al teatro estatal luego de dos años de intenso trabajo, ganando el Concurso TACEC 2018, una convocatoria para pensar la obra del artista Carlos Servat a través de la cual, Nelson Mallach, va mucho más allá de referir hechos pasados; en verdad lo que hace es relatarnos a nosotres mismes, nuestras miserias, nuestros miedos y nuestras tragedias desde la historia del peronismo en lo que va de 1955 a 1973; sin didactismos, sin idealizaciones, sin panfletismo, desarmando el cliché moderno de contar justamente esa historia "tan temida" y con ello nos perturba e intranquiliza, nos hace estallar en carcajadas tanto como emocionarnos profundamente en cuestión de segundos. Mallach elige con la precisión de un antiguo relojero qué contar y cómo contarlo y ejerce su fuerza inventiva desde la argumentación atemporal del contrario, de la derecha opositora, con recursos teatrales simples a la vez que insuperables.

A una impecable dirección escénica que permite a les actores expresarse en todo su clarísimo potencial alcanzando un excelente nivel homogéneo (y esto no alude únicamente a la innegable sapiencia y oficio artístico de Mallach, sino también a su ideología), se suma la elección de tres artistas de baja estatura para conformar el elenco, una opción que le permite ahondar dramáticamente en las figuras seleccionadas, y son estes actores quienes con un desempeño descomunal y admirable desarrollan la trama,  siendo capaces de pingpongnear magistral e
ininterrumpidamente  entre roles y géneros escénicos y profundizar a su vez en la obra de Servat y la fragilidad de los cuerpos que atraviesan la historia, así como los acontecimientos que ellos mismos provocan para cargarlos luego sobre sus espaldas. Desde la platea, nos divertimos, nos enternecemos, nos entusiasmamos, nos conmovemos y sentimos el peso.
Al igual que Mallach, sin deslumbrarse por el equipamiento y todo lo que pueda ofrecer un teatro oficial, clara en su objetivo, María Oswald concibió bajo su batuta, un espacio leal al teatro y no sólo el independiente, en el que dos únicos objetos ofician de escalerillas de avión, escalinata de casa presidencial, cárcel, alberge de caniches y tobogán para arrojar indeseables sin que se deterioren estética o simbólicamente en sus diferentes acepciones. Una cabeza de Evita, "la innombrable", rodeada de pedazos de cuerpos descuartizados, oficia constante y a pesar de todes quienes la habitan, enarbolan, ignoran o invaden, de palco y escenario, tácitamente presente siempre, para portar  los accidentes, los incidentes, las  circunstancias y los hechos. Suyo también es el vestuario, que con idéntico criterio logra el balance perfecto que posibilita saltar de la caricatura a la profundidad dramática más intensa.
La composición de Juan Pablo Pettoruti deambula entre el rumor presagiante de una tempestad, un terremoto, el murmullo, el alma de la niebla y la lejanía de una muchedumbre en avance. Imposible analizarla de otra manera, funciona tan bien que la incorporé como emoción.
Niebla.
Casi dos horas de vivencia pura.  El final llega al borde mismo del efectismo sin caerse. Consecuente. Tan consecuente como este equipo de trabajo y esta propuesta y tan consecuente como la decisión de Nelson Mallach quien pudiendo optar por cambios de escena a cargo del personal del teatro, decidió llevarlos adelante él mismo junto a María Ibarlín, recordándonos de dónde vienen con una tarea que habrán hecho miles de veces y dándole con eso una presencia y un rol implícitos al trabajador y a los trabajadores. Lo repito, la obra siempre lleva en sí el reflejo del artista que la crea. Bravo a todes!

Mañana sábado 10 y domingo 11, 20 hs, dos últimas funciones en el TACEC (Teatro Argentino de La Plata)

Elenco:
Rosario Alfaro, Blas Arrese Igor y Julieta Ranno
Músicos Intérpretes:
Santiago Épele en bajo
Federico
Jaureguiberry en saxo
Sebsatián Piatti en percusión
Composición y Dirección Musical:
Juan Pablo Pettoruti
Diseño de Escenografía y Vestuario: María Oswald
Diseño de Luces: Federico Genoves
Pintura de Fondo "Multitud Peronista": Carlos Servat
Asistente de Dirección: María Ibarlín
Dramaturgia y Dirección General: Nelson Mallach

COSAS COMO SI NUNCA de Beatriz Catani

"Jauja" de Lisandro Alonso (2014)     

"Cosas como si nunca" es teatro como si leído, con cine y música en vivo producido para el Teatro Nacional Cervantes. Veo la función en el TACEC del Teatro Argentino de La Plata.
Con como si leído me refiero a que les actores portando innecesarios micrófonos inalámbricos (al menos en el TACEC) y texto en mano, hacen como si leyesen, monótonamente, en un pathos sacralizado, regular y prácticamente estático, sin que llegue a abrazarnos esto como propuesta artística; situades elles a la izquierda de una pantalla en la que se proyecta una filmación que en estética, metatexto y tiempos (no así en reconstrucción de época), me recuerda mucho a la película "Jauja" de Lisandro Alonso (puede verse completa en YouTube), a la que se suman esporádicamente una poliglotía sonora de traductor google y algunos subtitulados no siempre perentorios.  Desde el programa de mano, Beatriz Catani pregunta y se pregunta mucho y muchas cosas que no quedan resueltas en la puesta, desde la que ni siquiera formula la reiteración de esos interrogantes. No hay dirección de actores. Tampoco humor cuando en una única escena cercana a la payada, intenta despegarse de la pesadez provocada a través de la uniformidad del artificio de la lectura, en una acción que resulta propia del cliché del teatro para niños. Punto, no más.

La originalidad no es una cualidad específica y posiblemente se base en un malentendido moderno: uno que se consume a sí mismo constantemente e imposible de eludir porque la libertad y a consecuencia la libertad creativa no existen y nadie escapa a lo que tiene aprendido y/o visto consciente e inconscientemente y menos posible todavía es lograr anular el deseo personal respecto de esa originalidad y del éxito que en no pocos casos se deduce excesivo. En teatro todo medio es legítimo y válido, pero no todo mezclado a un mismo tiempo (algo que también ocurrió en su puesta de "El viento que arrasa"). En la actualidad, el consenso de la singularidad se traduce generalmente en un acto compulsivo y obligatorio de cambio persistente y se condensa como una destreza cultural implantada, absolutamente importante para la moda o para la publicidad, siempre orientadas al triunfo. La indiferencia y la autocomplacencia creativa desdibujan en nuestros días la diferencia entre particular e inédito. Quizás la originalidad esté más ligada al largo proceso de la invención que a la ocurrencia de la idea. En todo proceso creativo, hay que despejar y dejar mucho a un lado para  luego, a veces, hacer el registro de origen y peculiaridad. La búsqueda y el encontrar nuevas formas de manifestación y expresión son invariablemente un motor en el arte y dan como resultado que la originalidad es un método y no un acontecimiento o una ocurrencia. Independientemente de lo que ya se está realizando en arte y por ende en el ámbito performativo con las iniciativas de "recreación",  "resignificación", "homenaje" o "tributo" tan frecuentes en nuestro país, pero que internacionalmente son denominadas Appropriation-Art (y no hace falta aclarar el término) , une tiene el indicio o más bien la corazonada de que los conceptos occidentales de individualidad y originalidad se han venido abajo. El status de originalidad, junto a la idea del inconfundible original, ya fue deconstruído desde el famoso ensayo de Walter Benjamin. Quizás actualmente estamos experimentando la aceleración final de este cambio, apresurado además por la imposición de opinión de las redes sociales y los medios, en especial de los hegemónicos, que lejos de aportar al pensamiento crítico y al análisis de la obra del artista sólo confunden, precisamente para exigirnos el criterio que nos debe interesar e imposibilitar entre otras cosas ese pensamiento.  

"Cosas como si nunca" de Beatriz Catani   

Elenco:

Gabriela Ditisheim, Trinidad Falco, Juan Manuel Unzaga

Músico en escena: Ramiro Mansilla Pons

Sonido en vivo: Agustín Salzano

Voz en off: Beatriz Catani

Producción: Marcelo Dorto

Asistencia de dirección: Matías López Stordeur

Coordinación técnica de gira: Martín Lavini

Realización Audiovisual:

Nahuel Lahorca

Diseño sonoro: Agustín Salzano

Música: Ramiro Mansilla Pons

Iluminación: Leandro Rodríguez (Miembro de ADEA)

Vestuario: Gonzalo Giacchino

Escenografía: Andrea Desojo, Inés Raimondi

Dramaturgia y dirección: Beatriz Catani

LAS CHANCHAS en el TACEC (Teatro Argentino de La Plata)

Luego del primer tercio, terminar la lectura de la novela me fue trabajoso por lo previsible y por el rol de la mujer en las chicas que piden ayuda y denuncian un supuesto intento de secuestro por una bendita Trafic blanca con la que de manera endovenosa, te sacudían  las noticias nacionales hasta la hemiplejia en el momento que Felix Bruzzone la escribió y que a pura sucesión de estupideces, terminan no sólo como en el comienzo temen y no quieren, sino que lo hacen en el rol de dos Lolitas clase media y lejos de que se ahonde en su incapacidad burguesa de relacionarse críticamente con el entorno, sobrevuelan una inventiva harto machista y como consecuencia muy plana. García Wehbi, pese a haber sido autor del libreto junto al compositor, mantuvo  la linealidad argumentativa que resolvió optando por ilustrar. El compositor Santcovsky, no. 

Foto: Luciana Demichelis 

 Al ingresar al espacio del TACEC, uno ve una enorme jaula con mucha gente colorida y otra no tanto (¿porque hacen música o cantan, tal vez? porque se los ve vestidos de manera diría que privada), instrumentos, basura, unos potus guardatodo, en fin... objetos y personas por todos lados.  Recordé al teatro europeo independiente de los años 70s y recordé al Woyzeck del propio Wehbi. Mientras no ocurría nada importante, primero porque todavía estaba entrando gente y luego porque, tal vez respetando la tradición y la estructura musical de la ópera clásica se trataba de una obertura, pensé acerca de la jaula. Una jaula es un elemento bien real que tiene en todos nosotros un único significado: encierro. ¿Están entonces todos encerrados, secuestrados como las chicas, son todos conejos o son todos un experimento humano como Woyzeck o un experimento como esta ópera? Pensamientos que ocurren cuando los objetos emplazados en escena tienen un alcance muy preciso, pero v iendo la solidez de la jaula lo descarté inmediatamente porque cualquiera que intentase treparla hubiese podido romperla o cortar los precintos que la sujetaban  y salir. ¿están todos encerrados porque quieren?. ¿Será una crítica al “como si”  de la escenografía clásica y por ende a la ópera?. No, tampoco, como se vio luego en el transcurso de la obra. La jaula enmarcó una puesta a la italiana que terminó de desbaratarle su sentido de ser, siendo acompañada de una platea en U, todo tan clásico y tradicional como la cabeza de cartapesta que usó el mago, no como objeción a algo y no como propuesta. Luego de la “obertura”, García Wehbi resolvió las escenas  incorporando clichés y recursos teatrales clásicos, algunos personajes innecesarios que sólo aportaron gags no siempre despabilantes, pero que no llegaron a darle profundidad dramática, dinamizar la obra y mucho menos a mostrar una visión propia clara, definida, mientras la música iba por otro lado. Dentro de la jaula, los actores y las actrices no encontraban o no buscaban la luz; el coro sí, pero porque se apelmazaba en un banco fijo como si no se supiera qué hacer con él, no tenía la menor injerencia dramática en la propuesta netamente teatral, salvo conformar un coro. Me pregunto si para justificar la idea de ópera, ¿ debería haber gente que cante?, de alguna manera, el coro dejaba percibir con cierto empecinamiento benévolo la intensión de un rol (impuesto), pero sólo eso. Entre algunos elementos escénicos de otras obras anteriores, fácilmente reconocibles por no haber sido modificados en lo más mínimo, los personajes parecían tener la misma antigüedad caricaturesca del “hijitus” que mostraban los dos televisores vintage al fondo. Gordini, el consabido malo con el torso descubierto, calvicie, lentes ahumados y tatuajes; las chicas chetas con el uniforme típico y en el contexto del relato, como salidas de una sesión fotográfica clásica de la Play Boy; una profesora de inglés como en El Chapulín Colorado; un conejo blanco, que pasó a ser sólo un actor disfrazado de conejo blanco cuando aparecieron los tantos de utilería sin que se aprovechase la situación, un hippie cuya imagen todavía estoy tratando de olvidar  y un marciano con slip, porque vaya a saber qué genitales tienen los marcianos…que naturalmente fue VERDE (no quiero decir que si los hay, los marcianos anden desnudos permanentemente). En el centro de la escena, la directora dirige la orquesta casi pretendidamente disimulada (la orquesta, no la directora) .Olor a tortilla, olor a café…. Fuera de la elogiada obra de Bruzzone y el compositor Fabià Santcovsky traído expresamente desde España en dos oportunidades, desconozco con qué otros obstáculos pueda haberse encontrado García Wehbi para llevar adelante esta jugada. El barítono Sebastián Sorarrain sacando el diapasón del bolsillo para encontrar la nota precisa en ese mundo, me pareció casi un acto sublime.

fotografía de Luciana Demichelis (Ensayo General)

Las razones del desgaste escénico de una puesta son complicadas y jamás tienen que ver con falta de presupuesto. Desde su creación por el compositor y actual Director Artístico y General del Teatro Argentino, Martín Bauer: el TACEC ha ofrecido una variada paleta de propuestas contemporáneas, no siempre interesantes, pero imprescindibles para comenzar un debate necesario e impostergable, una tarea que continuó su sucesora en la sala, la escritora y dramaturga Cynthia Edul, de quien surgió esta iniciativa de la cual “Las chanchas” es la tercera en la tentativa de producir ópera contemporánea (la primera fue “El viento que arrasa” de Beatriz Caetani y música de Luis Menacho y la segunda “El universo en un hilo” de Marina de Caro con música del actual director del espacio, el compositor Luciano Azzigotti). Encuentro algunos inconvenientes que generaron indudables dificultades en las tres y que considero importantes a tener en cuenta. Todo experimento puede fallar, obvio y todo artista también sin dejar de serlo. En primer lugar, en este país existe la práctica generalizada de imponer constelaciones creativas porque se piensa que porque la obra de ambos artistas pensados para el caso resulta atrayente, rica, excepcional o lo que sea o que la propuesta está temáticamente acorde con su trabajo, puedan sin conocerse personal y/o profesionalmente, arribar juntos a una creación tan o más interesante que aquello que gestan individualmente  y otras veces, las vinculaciones ocurren por compromisos artísticos de la casa, favoritismos o proyecciones personales de quien las arma, políticos ansiosos y otras presiones. La mayoría de las ocasiones entonces, los creadores involucrados se ven obligados a otorgar concesiones que nada tienen que ver con su personalidad, su obra o intensión creativa, limitando y debilitando indefectiblemente no sólo su trabajo sino el resultado final. La idea de “musicalizar” una novela es algo que han hecho una enorme cantidad de compositores ya en épocas anteriores para las que su tiempo, su moda, su realidad y su cultura, convertían la fusión música-novela en no pocos casos en innovadora y hasta revolucionaria y hoy encuentro un conflicto hasta el momento insoluble en el que esa unión de siempre nos acerque a la innovación,  la contemporaneidad y a lo contemporáneo y nos permita nuevos resultados respecto de la ópera clásica en sociedades que cada vez están más representadas en la velocidad de la imagen y la poca capacidad de concentración en la palabra; por otra parte, quien escribe una novela piensa ya en su ritmo, la cadencia y sonoridad de sus palabras, los silencios, etc..  y al incorporarle música contemporánea (para la que todavía no hay una educación masiva del oído, aún cuando el TACEC ha demostrado ser un excelente medio para eso), con excepción del cine, se ignora no sólo su obra sino también su proceso creativo. Hay una pregunta con respuesta pendiente: ¿Cuál es la estética musical, visual, escénica y temática hoy?. Fuera de la industria cinematográfica,¿ necesitamos en escena ( y aquí un elemento importantísimo es la acción en vivo) contar todavía más historias lineales de las que vemos, escuchamos, leemos o vivimos a diario? Hace falta el debate. Asimismo, poner la dirección de escena de una ópera contemporánea en manos de artistas que se manifiestan casi exclusivamente o sólo en teatro, plástica o performance, hace que dada su falta de interés, afición y/o su desconocimiento del género, reproduzcan quien más quien menos e invariablemente, la idea “vox populi” de ópera que arrastran desde la infancia y que no es otra que la misma que tienen los asiduos megalómanos y amantes de la ópera y música clásicas, una realidad que actúa en contra al momento de crear e innovar, porque en el desconcierto sólo terminan sumando actores y actrices no siempre necesarios para la acción, la imagen y el relato y toman la composición, a los/as músicos/as y a los/as cantantes, como si su accionar se tratase únicamente de simple música incidental haciendo convivir en escena dos mundos muy distintos sin siquiera detenerse a ver cómo sacarles provecho. Si bien los cambios se inician en la formación, para que exista la posibilidad de gestar una nueva forma (que sería loable que de ser nueva no se llamase ópera), hace falta meditar no sólo qué rol representa un cantante o un músico (con su respectivo instrumento) en escena hoy, o una dirección de orquesta batuta en mano, respecto de ese elenco actoral incorporado y mucho menos como esta constelación lo ha ameritado, reflexionar sobre la sonoridad de los textos decididos  hablados.¿Por qué alguien repite textos musicalmente o dice puppoppiiip plop a diferencia del resto? ¿Por qué alguien canta y otro habla? ¿qué aporta en imagen y por lo tanto en contenido que alguien esté en el centro, arrinconado u olvidado, siempre con ropas negras, moviendo los bracitos con su batuta?, ¿por qué está esa gente accionando esos instrumentos (objetos) que suenan? ¿Qué sonoridad y ritmo tienen la voz y la dicción del actor que interactúa con un cantante o un coro?. Por último, algunos compositores no partcipan del proceso creativo, ni de los ensayos, por lo que ignoran la incidencia de la música en el espacio y la acción y viceversa; compositivamente no se piensa en la emocionalidad y la estética sonora y auditiva de nuestro entorno y nuestros submundos, sino en diferentes métodos, estructuras y técnicas de composición aprendidas, que como es el caso de  Las Chanchas, resultan no tener nada que ver con la obra.  

Ensayo General. Foto de Luciana Demichelis 

Libreto: Emilio García Wehbi y Fabià Santcovsky basado en la novela homónima de Félix Bruzzone.

Música: Fabià Santcovsky

Dirección de Escena: Emilio García Wehbi

Dirección Musical: Natalia Salinas

Cantantes: Graciela Odone (soprano), Ricardo González Dorrego (tenor), María Inés Franco (mezzosoprano), Sebastián Sorarrain (barítono)

Elenco: Blas Arrese Igor (Andy) con la perra Lía, Mariana Moreno (Mara), Victoria Hernández (Lara), Valeria Piscicelli (Romina), Mariano Saavedra (Gordini), Gustavo Parola (Hippie viejo, policía), Ernesto Kiare (conejo, María Marta Serra Lima), Marcelo Peri (mago), Marcelo Perona (marciano), Carolina Donnantuoni (profesora de inglés)

Ensamble: Alejandro Bidegain (saxofón), Carlos Arias Sánchez (fagot), Martín Mengel (trompeta), Guillermo Menguel (trombón tenor), Bruno Lo Bianco (percusión), Sebastián Boeris (piano y preparación), Juan Almada (guitarra eléctrica), Pablo Sebastián Rubino Linder (violín), Pilar de Larrañaga (violoncello), Juan Elías (contrabajo)

Espacio: Julieta Potenze

Iluminación: David Seiras

Vestuario: Belén Parra

Copistería musical: Luciano Kulikov

Sala TACEC. Teatro Argentino de La Plata (15, 16, 17 y 18 de marzo de 2018)