El artista del hambre

 

El título de esta entrada cita a un cuento corto de Franz Kafka: “El artista del hambre”, que cuenta la decadencia y muerte de un artista de circo, ayunador profesional que fallece de hambre en una jaula. Una historia a través de la que Kafka habla de la inevitable caducidad de un "arte" y de la infructuosa perseverancia de un artista que se niega a perderse en el olvido. 

     Eugenio Ampudia, "Crisantemi" de Puccini en el Gran Teatre de Liceu. Barcelona

Aunque a veces es más fácil describir lo que una cosa no es, diría que las obras de teatro son capaces de recordarnos a los cuentos, en su complejidad a las novelas, en su lenguaje a la poesía y en su contenido político a los ensayos. Sin embargo, no se nos educa para que nos gusten y atrapen, es obvio que después de leer Fuenteovejuna a los 15 años, quedamos vacunados contra toda posibilidad. Los conflictos trágicos entonces se buscan masivamente en las novelas y no en las piezas teatrales. Afortunadamente, las obras de teatro existen más allá de libros y ediciones porque tienen algo extraordinario y fascinante y eso es que en realidad se escriben para ser habladas, oídas y vistas. Pero lo que me parece aún más extraordinario y fascinante, es que las obras de teatro posibilitan que el lenguaje colisione con el cuerpo de manera única. Necesitan de esa fuerza física y de esa resistencia sonora para cargar y generar su propia vida. Crecen en el proceso de creación y nunca se sabe lo que pasará cuando el texto se encuentre con el cuerpo,  la voz y el movimiento. Pero no todo es embeleso. El teatro contemporáneo enfrenta varias dificultades que la pandemia ha subrayado y esas dificultades no son el teatro contemporáneo en sí, sino las limitaciones tanto económicas como físicas que existen en nuestro país y orientan indirectamente las obras. Tampoco existe una crítica realmente especializada que contribuya a su difusión sin otro objetivo que la mera publicidad de la obra o del artista. Por otra parte, la “solidaridad” burguesa ejercida por “amigues” aplaudiendo cualquier cosa bajo el salvoconducto “pandemia”, iguala al espaldarazo con la patada y no colabora en mostrar la necesidad apremiante de que se nos considere valioses en la actual situación….Si hacemos memoria, casi todos los estrenos de teatro contemporáneo de los últimos diez años tuvieron lugar en los escenarios estatales más pequeños, y eso sin nombrar la enorme cantidad de espacios mínimos, sótanos u otras posibilidades al alcance de los grupos independientes,  la mayoría de ellos con condiciones técnicas más que elementales, sin olvidar que casi la totalidad de estas creaciones son financiadas a pulmón por esos grupos, porque aunque podríamos argumentar que la situación actual es desesperante, aquí nunca  ha sido diferente y encima, el paquete viene con un agravante adicional si la obra en cuestión está del lado “incorrecto” de la Gral. Paz y ni que hablar si le dramaturgue o el grupo se encuentra en el norte, el litoral o en el sur del país, porque ¿para qué?, si tenemos a les porteñes para enseñarnos. A propósito, ¿qué pasó con la idea de federalismo insertada en todo discurso? ...En fin, todo esto es el trampolín desde el que hoy se producen las nuevas obras y con el que se limita y se traba permanentemente al desarrollo y la creación. ¿Cómo es posible crear con todo ese viento de cola?... Si bien el teatro contemporáneo hoy puede tener lugar en cualquier parte, no existen espacios oficiales (que son los que tienen la capacidad de subvencionar realmente una puesta en escena y ofrecer las herramientas técnicas que ayuden a destrabar los límites forzados en el proceso creativo) adecuados y acondicionados para eso. No existen. Los escenarios oficiales responden a la arquitectura impuesta que se remonta a la pretendida supremacía cultural europea del siglo XIX, es más, leyendo los protocolos elaborados y aún en proceso de aprobación, está claro que también fueron hechos bajo esta idea y dejan afuera la paleta de oportunidades para los grupos independientes. Los espacios alternativos que dentro de estos teatros han sido acondicionados fuera del concepto de escenario a la italiana, ocultos detrás de ese meritorio hecho de crearlos, responden también a ese concepto ideológico siendo dispuestos en algún subsuelo, lugar mínimo o rincón, creando además una estricta separación gracias a la denominación de “experimental” dentro de la oferta de temporada. El arte es siempre experimental, (de lo contrario no diferiría de una receta de cocina), como también siempre es político y siempre es crítico. Lo experimental es el instrumento base de la creación artística y remarco esto, porque con esa obsesión de clasificar y subdividir todo que tenemos, en lugar de difundir y educar esto, creemos ayudar a evitar reclamos del público y confundir menos a la gente llamando centros experimentales a aquellos lugares donde se produce arte contemporáneo, que lejos de ser un aporte termina siendo una especie de filtro donde los espectadores se autoagrupan como rebaño a la entrada, manteniendo imperturbables sus características muy diferentes y los unos no acceden a la experiencia de los otros, lo que sin lugar a dudas dificulta mucho el debate y el crecimiento. Bastaría con que la gente pudiese tener una buena información de la programación que se ofrece y se la dejase decidir su concurrencia a cuál espacio ir pero  no por carteles-estigma que en el fondo son un “prohibido pasar”. Para Jacques Derrida, todo acto de clasificación como de generalización representa un acto de violencia cuyo objetivo es la destrucción de aquello que se clasifica, generaliza o pluraliza. Siguiendo la línea colonialista que arrastramos en nuestra cultura, otra desconsideración para los artistas de teatro es que en la ópera se pagan sueldos muchísimo más altos. Las producciones de ópera son mucho más costosas porque los espacios en los que se montan son por lo general los escenarios grandes y deciden llenarlos a toda costa con “decoraciones” varias y también, claro, porque son muchas más personas las que trabajan en ellas, sí. Pero, respecto de las decoraciones varias, me refiero en particular a las escenografías descomunales y espectaculares (puro efecto) que suplantan puestas escasas de  ideas. (Siempre he dudado de las redundancias presuntuosas  en el teatro  permanentemente combinadas  con una obsesiva ansiedad de eficacia). Lo que hacés como escenógrafe debe ser mejor que el escenario vacío que de por sí ya es muy bueno. Pero, (dives aparte),¿por qué les cantantes, registas y escenógrafes de ópera,  (vestuariste queda claro dada la presencia de coros) cobran muchísimo más que les actores, escenógrafes y directores de teatro?...porque, que les directores, escenógrafes y actores de teatro trabajen en salas más pequeñas, no significa que elles también se achiquen, ni que un concepto espacial se mida por metro cuadrado  o que el trabajo de crear un personaje hablado sea menor o menos importante que uno cantado. En fin…esas tradiciones elitistas más enraizadas que una secuoya gigante… La pandemia ha abierto una puerta que nos sitúa frente al abismo que han cavado todos estos desconocimientos transmitidos y aceptados por generaciones; naturalmente y si queremos, también podemos ver a esa puerta como una chance, porque el teatro es un lugar donde una sociedad se ve a sí misma en relación a sí misma, ahí está nuestra oportunidad. Para nosotros, la cuestión principal es ¿cómo podemos hacer frente a una situación de incertidumbre aún permanente?. Cuanto más tiempo nuestros espacios permanezcan cerrados, (y esto se aplica a todos los lugares posibles más que nada para los artistas independientes que no perciben nada si no trabajan), más se reducen las posibilidades de producción y presentación de obras. De este modo, las posibilidades de ingresos no sólo siguen disminuyendo en la actualidad, sino que también disminuirán en el futuro. Cuanto más tiempo estemos cerrados, menos sentido tiene seguir ensayando porque si después hacemos algo, eso también significa que no podremos hacer algo diferente, algo nuevo, porque la inseguridad  nos aferrará a lo anterior y conocido antes de la catástrofe, y perdemos innecesariamente mucha energía con eso. Mientras bares y restaurantes se abren (y no es posible beber y comer con barbijo salvo que hagas un enchastre), nuestros espacios están cerrados aún cuando el público tendría protección y mantendría la protocolarizada distancia social. Manifiestamente no se nos considera de  importancia y menos que menos nuestra profesión pareciera ser una necesidad social . Obvio. ¿Quién necesita hoy tener una alegría, emocionarse o simplemente distraerse?...Además, los artistas son bohemios,  no se aferran a las cosas materiales ni comen demasiado… 

"El artista del Hambre" de Franz Kafka

"Crisantemi" de Puccini

LA VOIX HUMAINE en puesta de Braian Kobla para Ôpera al Parque / Bogotá

Una mujer hablando por teléfono con el hombre que ama y que acaba de dejarla, habla de un intento fallido de suicidio que quizás no haya sido el último y esta mujer abandonada es la única figura, su voz la única en esta ópera que dibuja un retrato íntimo de una persona en una situación que siente sin salida. La mujer sólo está conectada al mundo exterior a través de su teléfono. Niega la separación para no tener que sentirla. La ausencia del hombre que ama, (que ya tiene una nueva), se hace aún más perceptible por el teléfono que por su simple ausencia. Así, la mujer culpa al teléfono de la causa de la separación. Finalmente, se aparta totalmente de la realidad para eludir el dolor: "Las cosas que no imagino no existen”. Francis Poulenc (1899-1963) compuso La Voz Humana, su última ópera,  en 1958 basada en el monólogo escrito en 1930 por Jean Cocteau. Muy cercana al lenguaje  y sin embargo entre la canción y los gestos de ópera, la obra abre una enorme gama de colores vocales, estados y sentimientos. La "tragedia lírica" de Poulenc, está situada en un mundo cotidiano actual  y convierte al espectador en testigo de una conversación telefónica descompuesta de incomunicación en el transcurso de la cual pasa revista al pasado común de esta ex pareja: desde buenos recuerdos hasta el evidente auto-fraude, el miedo a la pérdida y la desesperación. La conversación íntima y el gran gesto dramático cambian constante y sorprendentemente en la obra de Poulenc, tanto argumentativa como musicalmente. Es un destilado de las pasiones y del sufrimiento  y la unión y el amor mal entendidos ("Sólo he aprendido a estar ahí para ti"), una (in)comunicación que está sujeta a errores y desencuentros.  Hoy en día, si bien la línea de telefonía fija es prácticamente inexistente en viviendas, como también lo es la imagen de la mujer de los años treinta, el conflicto amoroso se ha mantenido igual y no sólo para la heteronorma como plantea el libreto desde el patriarcado. Quien pone esta obra en escena tiene que lidiar con todo esto y con el hecho de que esta ópera de cámara requiere  un marco pequeño e íntimo y con la curiosa idea establecida de que hay relativamente poca acción que mostrar en 40 minutos, por lo que siempre vemos lo esperado: ella sentada, recostada, acurrucada, parada, tendida en el piso, subida a un mueble o por debajo de él y punto. La obra es soportada sustancialmente por la soprano, en este caso por la magnífica Ana María Ruge. La voz lírica brillante es lo suficientemente móvil como para alcanzar un sonido fluido de recitativo, pero también puede vibrar en los grandes arcos melódicos con soltura. También en este caso, la ejecución musical contribuyó favorablemente y de manera decisiva. Juan David Mora al piano, acompaña impecable y sensiblemente a Ruge y con la eliminación de la orquesta se refuerza dramáticamente el espíritu confidencial de la obra. Sin embargo, Braian Kobla no centró su interés en ahondar ni en poner en escena este conflicto y pese a la fuerza dramática ineludible de la trama, intentó un aggiornamiento que resultó  impuesto y compitió permanentemente con la pieza para detrimento de ésta.

“…En esta puesta en escena La Voix humaine se abordará desde procedimientos cinematográficos vinculados a la Nouvelle Vague, con especial énfasis en la articulación de un registro en blanco y negro, con una traslación escénica contemporánea que establezca resonancias con el desencanto de esta época de aislamiento en sus múltiples formas: ¿hay imagen más desoladora que la de una cantante parada frente a una sala vacía?...”, declara y se acota al video de YouTube de Ópera al Parque/Bogotá, evento del cual participó la puesta Kobla/Laxague.  Sí, suena fantástico, pero de Nouvelle Vague sólo el registro blanco y negro; limitándonos al mundo escénico, más desoladora es una sala vacía…El diseño espacial del Tata Laxague muestra un set de filmación, un sofá imitación “Chesterfield” y una planta a la derecha sobre un infinito blanco centran la escena. Como vestuario de la solista, un buzo con capucha, pantalones jogging, mochila, en fin… Al inicio, me desconcentró el acto reflejo de descifrar dónde ocurría la acción armada en ese set, ¿es la casa de ella?, ¿es la sala de espera de un psiquiatra?, ¿es un estudio jurídico?, descarté la casa de ella porque si sólo hay un elemento para marcarla, la elección del “Chesterfield” me pareció desacertada para esa mujer vestida como el estereotipo de cualquier  joven que hoy milita el “ni una menos” y el “aborto ya”. El vestuario también confundía, mejor dicho no existía, de hecho nadie figura como vestuarista en el reparto. Una ausencia notoria. ¿Por qué esa joven con esa imagen fuerte  tendría un sofá así, tan burgués, en su casa y con esa planta horrible?, ¿o sería la casa de los padres? ,¿Pero por qué estaría justamente ahora en la casa de sus padres?... No lo entendí. Todo mueble u objeto que uno pone en un escenario tiene inevitablemente un significado y una información precisa que narra, si induce a distraer de lo que está ocurriendo en escena para buscar respuestas a su presencia, es porque no los tiene y no suma. El camarógrafo yendo y viniendo (amén de lo trillado de la escena) sólo rompía la enorme tensión dramática que debería haberse creado. La solista por un lado, el camarógrafo por otro, dos obras simultáneas a los tarascones entre sí. Tanto la elección del reparto como luego la del vestuario son de primordial importancia en una obra, porque al igual que muebles, objetos y elementos, cuentan todo lo que no se verá representado. Por ejemplo, para este argumento, si la elección hubiese sido una cantante de mucha más edad que la de Ruge (como la puesta con Felicity Lott como solista), hablaría de una mujer que abandonada luego de una vida entera en pareja y siendo mayor, se encuentra lógicamente en una situación límite de la que en la cultura patriarcal no tiene escapatoria. En este caso, que una mujer joven, con esa imagen y vestimenta  no encuentre salida y piense en el suicidio por un conflicto amoroso justamente a una edad temprana, implica como conducta en sí, primero que nada su contradicción ideológica entre lo aprendido culturalmente y su “militancia”, el antagonismo entre su discurso y su realidad, (lo que se ignoró en la marcación del personaje); y además habla de alguien con algunos “problemitas” serios, (que tampoco se vio). La imposición a la trama de una historia que sólo fue paralela, descuidó el trabajo actoral de la protagonista que mostró pocos cambios emocionales tan claros en el libreto y tan audibles en la música y el canto, cambios imprescindibles para lograr el crescendo dramático necesario y llegar a la sacudida final de la sala vacía, otra asfixia, otra muerte  distinta de la escrita, en favor del concepto de puesta. Tratándose de una transmisión video con primerísimos planos, tampoco se vio un prolijo trabajo de rostro.  Didactismos varios como el del bozal porque se cuenta de un perro, el camarógrafo, el cable enredado para mostrarnos la incomunicación o la asistente recibiendo la mochila, quitaron ritmo escénico y aportaron dispersión. Hubiera bastado y realmente emocionado, que lo que atrapase fuesen simplemente la acción y el conflicto creado por Poulenc-Cocteau y sólo al final ver a ella parada frente a una sala vacía, entonces sí, hubiese relatado de un golpe el planteo de Kobla pero sin entorpecer la obra y sin pedagogía. Hubiese sido realmente potente. Bombardear al público con información e ideas varias sólo aturde, distrae y desorienta. Una puesta con más pretensión que resultado.

Video LA VOIX HUMAINE

La Voix Humaine ( 1958 )

(Ganadores Beca de Ópera, Opereta y Zarzuela 2020)

Estreno: 21.11.2020 para Òpera al Parque/Bogotá, Colombia

Música: Francis Poulenc | Libreto: Jean Cocteau

 

Soprano: Ana María Ruge (Colombia)

Piano: Juan David Mora (Colombia)

 

Dirección escénica: Braian Kobla (Argentina)

Diseño de espacio escénico: Tata Laxague (Argentina)

Dirección General: María Juliana Velásquez T (Colombia)

Producción: Metrónoma https://directorioicc.gov.co/metronoma-sas

Producción audiovisual: Distrito Audiovisual 

Ingeniero de sonido:  Gonzalo García

La escena y el síndrome Kardashian

             MARS. Schauspiel Frankfurt 2019. Marius von Mayenburg-Sébastian Dupouey-Almut Eppinger.
Foto: Jessica Schäfer

Nada. No pasa nada. Harta de ver siempre lo mismo en todas sus variantes posibles. Aparentemente terminamos con la acumulación de basura en el escenario sin la menor relación con el contenido de la obra, pero ahora ya aburre ver tantes actores que no necesitan más que un buzo con capucha y un par de jeans  para hacer lo habitual, representarse a sí mismes. Pareciera que componer personajes no va más, en principio no me opongo a nada, por ahí podría hasta llegar a ser extraordinario si el resultado fuese  mucho más que ese pathos cool estrictamente de moda. Si bien el fenómeno “parecer-semejar-pertenecer”  existe  en todo el mundo, difiere en intensidad acorde a cada cultura, aquí, en este país, estimulado por  medios y redes es  casi masivo, una costumbre  en la que  todo (corrientes, lectura, estética, personas, posiciones, gustos, etc.,etc.,etc.)  se regula por moda y nepotismo: la especulación sobre los seguidos y los seguidores,  los likes, los aplausos, la crítica y lo absolutamente peor es que en la bolsa entra además una supuesta creatividad en modo multitasking y la persecución de alguna fama sea cual fuere. Síndrome Kardashian. Prácticamente todes se sienten capaces de hacer todo. Se agotan en desplegar  “multitalentos”, pero no hacen más que dar vueltas por la superficie de las cosas y la pluriactividad les impide investigar nada que vaya más allá de aquello que necesitan en el momento. Las multitareas (ese multitasking) son un mito más: La ciencia afirma que nadie puede llevar a cabo varias actividades complejas al mismo tiempo porque el cerebro humano no tiene la capacidad de hacerlo. Se supone que el multitasking  tiene por objeto aumentar la eficiencia y la productividad, pero en realidad el trabajo simultáneo en varias tareas provoca una importante pérdida de concentración y de rendimiento. Lo mismo ocurre cuando la creatividad se dispersa en supuestos multitalentos, nada se hace realmente en profundidad y da paso a la imprecisión (entre otras cosas). Ideas chiquitas se inflan como genialidades y todes contentes. Humo. Hace  semanas vi un video en que a tres personajes les había crecido pelo por todas partes (al menos en la cara), y me impresionó ver un enorme trabajo a la vez enormemente impreciso. El pelo de estos tres personajes era inconfundible e inolvidable lana gruesa que con un evidente, minucioso y perfecto trabajo de realización (tanto cometido…), cubría unas cabezas grandes que permanentemente competían con el ritmo del texto  y la sonoridad del habla. Las figuras, independientemente de que se movían como si no las tuvieran puestas, iban y venían despiadadamente y sin escalas del peluche de Disney al lampazo, porque no funcionaban salvo en dos oportunidades por milésimas de segundo, pero nadie pareció tenerlo en cuenta. Lástima, porque la idea (que logré comprender pero no ver) daba para algo más. Las modas (no me refiero al diseño de moda) son antagónicas con la creatividad y con el arte porque uniforman, aplanan, igualan. Sumadas a nuestra naturaleza nepótica, obviamente garantizan la aceptación y les aplaudidores, pero no le aportan nada enriquecedor al artista y en definitiva constituyen poses que como tales, carecen de toda raíz y fundamento. La virtualidad de las emociones y el éxito son simples marcas con valor accionario. El talento y la capacidad son lo de menos, lo importante acá son los contactos y las afinidades visibles ya sean de género, religiosas o hasta de consumo de idéntica sustancia tóxica y así todo. Pertenecer. Afortunadamente la pandemia impide hoy algunos ritos sociales, como lo que ocurría con personas que recién te conocían e inmediatamente te acortaban el nombre o te ponían un apodo (obvio, no se trataba de vos) y te daban un abrazo como si fueras el siamés que les extirparon al nacer y no veían hacía décadas. Un show que poco tenía que ver con el afecto a les abrazades, sino más bien con la representación autorreferencial de les abrazadores y aquello que se espera. No hablemos de las agobiantes selfies en todas sus facetas. Acá estaríamos en la parte que debería escribir exclamaciones comunes tales como ¿estamos todes loques?, "no future", ¿qué pasa con nosotres?  o algo por el estilo o tal vez, echarle la culpa a la generación millenial, pero no; aunque podría decirse que son arrogantes respecto de sus saberes, habilidades y posición en el mundo, elles también están atrofiades. Simplemente hay que reconocer que mutamos para adaptarnos a nuestro entorno. Les millenials son más una continuación de una tendencia que una ruptura revolucionaria de las generaciones anteriores. Sólo se ajustan al mundo y al país. El acceso a las redes  nos ha aburguesado. De hecho, su comportamiento típico gracias a la pseudo democratización informativa y de "conocimientos" que  otorga el uso de las redes, sin importar su realidad social es tal cual como anteriormente se comportaban los jóvenes de clase media alta, el chetaje. Entre el discurso y el hecho hay una virtualidad abismal, pero ¿a quién le importa?. No, no son una “nueva especie”, mutaron tanto como nosotros. En nuestra profesión, el narcisismo es un elemento común y diría que natural, pero las redes sociales terminaron por exacerbarlo llevándolo a un plano  similar al vacío. Agravado por la pandemia, estamos interactuando casi todo el día a través de una pantalla. Podemos parecer tranquiles, pero estamos ansioses de los likes y de no perdernos nada. Revisamos permanentemente nuestros celulares y esta búsqueda constante del deseado golpe de dopamina reduce notoriamente la capacidad de desarrollar pensamiento crítico y por lo tanto y a consecuencia deteriora nuestra creatividad y ahí vamos, inflándonos como globos en fb, Instagram, Twitter, YouTube y todos los etcéteras y pese a toda creencia de independencia, siendo manada.. Tiempo al tiempo.  Por lógica estadística, en algún momento finalmente perfeccionaremos o dominaremios la mutación para crear obra. 

link de la foto

INK (TINTA), la última obra de Dimitris Papaioannou (creada en pandemia)

                                INK (2020), Dimitris Papaioannou y Šuka Horn © Julian Mommert 

 

Traduzco aquí la nota "In the abyss of dreams and unconscious. Ink the Dimitris Papaioannou's latest show" ( "En el abismo de los sueños y el inconsciente. Tinta el último espectáculo de Dimitris Papaioannou") del 9 NOVEMBER 2020 aparecida en el Wall Street International de MARINELLA GUATTERINI. 

 "Tinta es el título de la última obra de Dimitris Papaioannou. Llegamos por último pero no por eso menos importante, a reflexionar aquí sobre este "pas de deux en negro" firmado por el famoso coreógrafo-director-artista visual griego, y esperamos que no sea en vano. Todo el mundo sabe ya que este dúo pasado y coproducido por "Torino Danza" y por el Festival "Aperto" de Reggio Emilia - en el que Papaioannou comparte la escena con el joven Suka Horn - es una especie de muestra de un espectáculo que - si Covid-19 lo permite - debutará en Atenas en diciembre, con un mayor número de intérpretes masculinos seleccionados en todo el mundo. Sin embargo, nos parece que TINTA es relevante en sí misma y ya es la portavoz de un punto de inflexión en la investigación del artista griego que puede ser confirmado o negado. Este giro se percibe inmediatamente al principio de su presentación en el escenario, en su rostro inquieto cuando desde una posición inclinada se gira entre la lluvia torrencial que azota toda la pieza hasta el final. Inclinándose, Dimitris explora el escenario y atrapa a un pulpo, lo lleva consigo y luego lo tira al suelo. De esta manera, está más lejos que nunca del "maestro de ceremonia" de sus espectáculos anteriores y de su obra maestra (Materia Prima, Naturaleza Muerta, pero también de la instalación Sifotrans-Forma). Sobre todo, parece estar desprovisto de ese híbrido, esa casi arrogante maestría en exhibir su preciso conocimiento de cómo moverse en el escenario, y qué acciones habrían seguido a otras. Aquí Dimitris parece, al menos para nosotros, estar sorprendido de sí mismo: inmerso en un estado interior, dudoso y onírico. Dentro del espacio envuelto en cortinas negras libremente onduladas, incluso su traje casual - camisa y pantalón - no guarda ninguna semejanza con los trajes rígidos que también referían a los intérpretes de El Gran Domador y Seit Sie / Since She (el espectáculo creado con el Tanztheater Wuppertal en homenaje a Pina Bausch) a una iconografía de danza folclórica griega. En TINTA, Dimitris es un hombre "común" que hace alarde de lo que aún no sabíamos de él: una fragilidad que no teme mostrarse como tal en los diversos juegos de agua con una bomba que maniobra a un lado de la escena, a veces no sin un cierto impedimento (quizás desaparecido en el segundo debut en Reggio Emilia), aumentando así el volumen de agua que invade el escenario. Su acción obsesiva y repetitiva sigue siendo la de llenar un cuenco con agua, y primero el contenido sale de un brazo, creando círculos mágicos de luz. Luego se sienta, o mejor dicho se acuesta, casi dormido en un taburete también colocado al lado del escenario, hasta que, bajo un puente, una extraña "rana" se le acerca y le insta a levantarse, pero en un instante, desaparece. En realidad, se mueve casi sólo con sus pies, y es voluminoso: Dimitris sigue su camino, descubre sus jóvenes rasgos desnudos y humanos; intenta bloquear su movimiento en el suelo con sus manos que, sin embargo, se deslizan sobre el eje transparente del escenario. Finalmente, se las arregla desesperadamente para tomar posesión de la nueva criatura que ha entrado en su mundo real o de ensueño, -no importa-, haciéndole ponerse de pie y encerrándole dentro del eje transparente casi cónico del escenario, apretándole fuertemente con su cinturón. La imagen es al menos tan memorable como la del chorro de agua que, escapando del barril, llega a su cabeza, como si saliera de su cerebro, creando un . . . "pensamiento de agua". Hasta aquí, por favor, dejemos de lado el mito que tanto circula por todas partes en la obra ya que como escribe Mircea Eliade "el mito no es lo contrario de la realidad, es, ante todo, una historia cuya función es revelar cómo algo le sucedió al ser humano". Papaioannou conoce bien los antiguos mitos, "las viejas historias", como diría Eliade, pero cuenta nuevas historias en las que los arquetipos existenciales son trazables, aquí como nunca antes en nuestra opinión, conectados al mundo de los sueños, a la psicología de las profundidades. Tanto es así que saboreando la imagen del coreógrafo-director acostado y durmiendo en su taburete y casi despertado o urgido por una criatura alienígena, recordamos incluso en nuestra memoria coréutica un arquetipo romántico: el de La Sylphide, con su James dormido y despertado por un ser impalpable, escurridizo, fruto del deseo de quienes lo evocaron en un sueño..  Una pizca de romanticismo circula en nuestra opinión en  TINTA y no es una pequeña novedad poética de Papaioannou. Habría sido interesante poder observar más de cerca  a los protagonistas divididos por el eje transparente del escenario:  Las muecas de primate del joven luchador,  el asombro de su compañero cuando admira su cuerpo finalmente estirado y calmado y coloca al pulpo en su "vergûenza",  logrando incluso atraerlo hacia sí con una cuerda atada a su tabla. El primate, o el niño desnudo se sienta, bebe del cuenco llenado, y sobre todo da la bienvenida a otro cuenco plateado y brillante. Pero no es esto lo que levantándose al revés como un acróbata, lo que termina encontrándose entre sus nalgas. Es el cuenco transparente del que bebió y en el que Dimitris se sienta ahora bajo el acróbata.  El resultado es talvez un abrazo sexual que termina con los dos cuerpos acostados, muy juntos. Pero es sólo un respiro.  Esta vez, el joven se compromete a calzar a su compañero en su placa transparente y bloquea su lucha con una gran luz amarilla que ilumina su pecho y su cara.  Luego, toma el cuenco de plata y desaparece en un instante, dejando a su compañero con el pulpo en sus manos, tirándolo al suelo y posteriormente reorganizando la escena como si nada hubiera pasado.  Desde el fondo vienen muchas luces giratorias; habiendo abierto la cortina como la de un music hall, Papaioannou encuentra su brillante cuenco y lo coloca nuevamente en la cuerda donde estaba originalmente. De repente, comienza un breve proceso de iniciación más maternal que paternal, con el lavado de un par de calzones que son usados inmediatamente por el joven que reaparece; luego, como hace un padre con su hijo, la bola de cristal es arrojada al suelo  y el niño comienza a imitar la forma de moverse de un adulto. Juguetones y breves momentos antes de otra desaparición. Un efecto de vapor de agua que se eleva al cielo y hace que todo se nuble distrae la atención de la entrada de un arbusto de hojas casi marchitas. El joven desnudo se esconde en el interior y se muestra sujetando hilos de ramas marchitas entre sus dientes. A hurtadillas, el supuesto llamado "padre" se estira frente al arbiusto en contraluz. Así es observado por el joven, que lo incita con sus gestos faciales y finalmente divide al arbusto en dos. Quizás fue intuitivo que emerja un pulpo y luego sea arrojado sobre una mesa entre bastidores. El joven se lanza con nuevas acrobacias, golpea al adulto y también es golpeado.   Llama la atención saltando sobre una mesa como un ganador que se regodea en un cono de luz y desaparece luego mientras que en el proscenio el adulto regresa solo. Visiblemente perturbado y probablemente irritado sólo puede tirar una y otra vez el pulpo al suelo como una malvada premonición del Janua Inferi, es decir, uno de los pasajes solsticiales (el verano hacia el invierno), guiado por Janus según la tradición romana, una divinidad de doble cara con dos llaves, una de oro y otra de plata. Que el adulto Dimitris acune a esta figuera como una verdadera madre es la sorpresa de las sorpresas.  Así volvemos si no a los mitos a los símbolos y nos hundimos aún más gracias a René Guénon, el estudioso de las ciencias tradicionales y el patrimonio simbólico, ritual y metodológico de los hábitos espirituales que Oriente y Occidente vislumbran en el paso de los dos solsticios, de los cuales, el sol cambia de curso y vuelve; "el encuentro del cielo y el agua"; "la representación de las dos mitades del huevio cósmico que forman la esfera, emblema primordial de lo andrógino y del vacío animado: el Kaos".  En la oscuridad que vive TINTA, quizás asociándola al solsticio de invierno porque los seis meses de verano ya han pasado, las ramas frescas se han marchitado; aunque no lo veamos, el pulpo segrega ahora como siempre su tinta como un esperma perturbador. La tinta, por lo tanto, incluso goteando con referencias esotéricas, se presta a muchas lecturas, tropieza deliberadamente con los símbolos y sin querer con el mito. Para nosotros, en la perspectiva de Mircea Eliade, esto cuenta lo que le ocurrió a Dimitris Papaioannou en los meses del encierro y cómo logró convertir su encuentro con el joven Sûka Horn en algo especial, pero no sin vacilaciones dramáticas, especialmente al inicio, donde se observa un no saber qué hacer que probablemente surja de la experiencia interior y personal del artista. Después de todo, es la primera vez que el artista revela sus sueños y su profunda psicología, siempre tan lejos de devolver formas banales de lo sagrado y lo profano e inmerso en la historia de los mitos como arquetipos de comunidad que siempre son sus "temas". Esta vez, se hunde en su "yo", sus sueños , deseos, amores como compañero, madre, padre, todos juntos con algunos extractos de música y canciones de Vivaldi insinuados de fondo. Un punto de inflexión sulfuroso, vagamente romántico y no de poca importancia. 

LINKS:

 texto original de la nota: 

INK, página oficial del artista

INK en Vimeo

"Antes, el futuro también era mejor" Karl May

Últimos meses de un año de locura. El futuro cambió, cambió de dirección aunque actuemos tiempo de espera. El coronavirus afectó todo lo que hace a nuestra existencia, es una crisis profunda y por lo tanto, desencadena cambios en la sociedad porque la deconstruye, porque  deconstruye  su sistema económico y su cultura y eso genera enormes consecuencias que todavía ni empezamos a transitar. Para las culturas occidentales, básicamente individualistas, la idea de pandemia no alcanza a ser comprendida y en un país como el nuestro donde el sentido de comunidad no existe y está esparcido entre "grietas" ideológicas, políticas, partidistas, sociales, etarias, de género,etc.,etc.,etc., resulta devastadora. En la escena nacional, todes intentan una manera de sobrevivir y sobrellevar la tragedia implementando lo conocido y aprendido con algunas variantes enmarcadas en un protocolo de seguridad sanitaria hasta poder recuperar lo más parecido a la vida que se llevaba con anterioridad a la pandemia. Obviamente es muy legítimo, pero volver al antes, es y será imposible de ahora en más, porque las secuelas de este tremendo trance exigen inequívocamente una transmutación y versatibilidad de nuestra parte que parecemos no querer aceptar, porque naturalmente no estamos ni dispuestos, ni preparados para eso. En la escena nacional, el streaming lleva la delantera con un par de audaces en vivo o el corriente slogan "quedate en casa" (algo que ya nadie cumple como veo por la ventana). Algunos teatros reabren sin público y se asegura que la temporada de verano del teatro comercial tendrá lugar; otros transmiten puestas pasadas, (o sea archivos), ignorando que esas obras fueron pensadas para espacios tridimensionales con público en vivo, pero da lo mismo, acá todo siempre da lo mismo,…; la educación oferta las diferentes propuestas de siempre, ahora online o en workshops presenciales de hasta 10 personas, pero, salvo los netamente teóricos referentes a la historia del arte o a la utilización de algún programa de diseño, son prácticamente sólo cursos orientados para el antes del desastre porque al después lo desconocemos.¿Qué ocurre?,¿desaprendemos sin siquiera pestanear o nunca supimos de qué se trataba lo que hacíamos? En fin… entre obligados manotazos de ahogade, nadie considera la injerencia del virus, de la pandemia o del protocolo en la obra, salvo en el discurso, claro, pero sabemos que por acá del discurso al hecho…tampoco importa, sálvese quien pueda (una consigna que llevamos en sangre)...La cultura es capital, no capitalismo cultural...¿Es posible el teatro sin contacto directo con el público?... ¿Cómo?, ¿bajo qué temática investigativa?, ¿con qué textos se podría generar cercanía y emoción en la comunicación?, ¿qué acciones representan la proximidad faltante?, ¿qué imágenes y colores nos atrapan y nos evitan de alguna manera ver la consabida gama de toda pantalla? ¿Cómo usar el streaming, sin que se convierta en un simulacro de chatroom, cine, video o televisión?.....Todavía no lo sé y no lo sabemos. La producción artística está en crisis en su totalidad y en todo el mundo, no sólo en nuestro barrio. El mayor perjudicado aquí es el teatro independiente, no únicamente por la imposibilidad concreta de trabajar, también porque acceder a subvenciones ha sido siempre limitado, frente a la apremiante necesidad los ofrecimientos son pocos y los montos disponibles son lógicamente insuficientes en las condiciones actuales, pero fundamentalmente porque teatro sin público en vivo pierde su elemento detonante más importante y porque un público limitado y distanciado en el espacio tiene una percepción distinta de su entorno y de la trama ( agudizado también por lo desacostumbrado de la situación) y a su vez, aporta un estado de ánimo especial tanto en actores como en espectadores que definitivamente influye en la obra y en la relación directa acción-suceso-espectador que impone un replanteo en la creación escénica. Aquí además, en las últimas décadas, mínimamente por el conservadurismo asérrimo de muches y más que por la estética, sí por la temática estrictamente generacional, la mayoría de los teatristas independientes nuclearon un público mayoritariamente jóven, (puedo asegurar que se trata de un fenómeno muy nuestro). Ese público joven hoy  no tiene y no tendrá en los próximos muchos meses un peso para gastar en extras y será difícil cobrarle una entrada online o presencial capaz de financiar  la sustentación y supervivencia de cualquier producción y menos de un grupo por mínimo que sea. La producción artística está en crisis y en eso, la formación en arte muestra lo deficiente que ha sido hasta hoy,  más concentrada en impartir múltiples técnicas y efectos varios, en lugar de entrenar y aportar la práctica necesaria para llegar a la idea, desarrollarla y plasmarla. Consecuentemente, hasta el momento no ha surgido nada nuevo, sino que simple y empecinadamente se intenta mantener con la forma que sea lo planeado antes del Corona, poniendo en riesgo el porvenir del teatro y a los artistas y técnicos independientes que lo hacen, (el teatro estatal y el comercial siempre dispondrá de un dinero y podrá encontrar o fabricarse una salida). ¿Entonces?... Bueno, qué se yo, a lo sumo, por ahora todo esto se podría interpretar como una referencia a nuestra forma neo-existencialista...

    Festival de Bregenz/teatro Nacional de Bratislava en pandemia, ópera "Impresario Dotcom" de Lubica                                                                           Cekovskas 

Arte en tiempos de Corona: y la ópera y los conciertos?...

afiche de la ópera "7 Muertes de María Callas"

Los conciertos y la ópera, dada la cantidad de artistas que requieren para ser llevadas a cabo, parecieran ser de las disciplinas del arte escénico más perjudicadas por el riesgo que eso representa a la salud y lentamente con ofertas adecuadas a los protocolos de cada país, se recupera y recobra presencia. En esta inesperada situación, ya no basta simplemente con mostrar obras virtualmente y en lo personal, creo si bien logran momentáneamente sostener la presencia vigente de las salas; mostrar la documentación fílmica de obras ya realizadas es una solución temporal que desconoce que dichas obras fueron pensadas para un espacio tridimensional y con la presencia de espectadores en relación directa. Tratándose de la percepción de arte en el espacio público, se hace necesario crear contextos que sean lo más vinculantes posible.La crisis provocada por la pandemia da lugar a nuevas formas de tratar con la cultura al mismo tiempo que está cambiando la percepción de arte como consecuencia de los nuevos medios de comunicación posibles. Ha dejado de existir la interacción entre artistas y público y eso durará todavía un tiempo. Los teatros y las salas de conciertos suben videos, los museos a veces logran trasladar exposiciones completas a la red, pero... cómo se percibe el arte en este tipo de mediación mediática tanto en el público como en los artistas?...La imprevista pandemia nos tomó absolutamente desprevenides, sin embargo dejó al descubierto la notoria necesidad del público con difícil acceso a estas manifestaciones (ya sea por no poder pagar una entrada o por vivir en zonas muy alejadas), una necesidad preexistente y aunque llegará el momento en que decline la curiosidad y la euforia de las propuestas online, la posibilidad de desarrollar producciones específicas para los medios que nos ha impuesto el virus, nos permite incursionar y meditar a propósito de la oportunidad de llegar al club del pueblo más remoto y no únicamente en diferido o en directo sino a través de creaciones expresamente concebidas para ese medio y esa circunstancia. Lo mismo ha ocurrido con cursos y seminarios desde diferentes plataformas, que demostraron a través de les inscriptes, no sólo la magnitud de la demanda sino también que nuclearon participantes más allá de la localidad en la que se daban. Algo que debe continuar.

Volviendo a la actualidad de la pandemia en el terreno de la lírica, considero un importante aporte los esfuerzos que se están haciendo en favor del surgimiento de nuevas concepciones estéticas de realización en el campo de la escena. En Europa, dada la concesión para algunas producciones especiales, incluso han sido posibles algunas presentaciones sin público de transferencia en vivo; en nuestro país sigue siendo más difícil, pero no por ello dejemos de intentarlo. 

Habiendo creado el "Salón de conciertos digitales" a comienzos de la pandemia, por ejemplo, la Filarmónica de Berlín ofrece hoy más de 600 conciertos orquestales gratuitos en su página web,son los conciertos de los últimos 10 años, entre ellos 15 conciertos con el nuevo director principal Kirill Petrenko. Sir Simon Rattle con la Neue Vocalisten Stuttgart (Nuevos Solistas Vocales de Stuttgart) dio un concierto en vivo sin público el 12 de marzo pasado con obras de Luciano Berio y Béla Bartók transmitido en directo. El Salón de Conciertos Digitales estará abierto gratuitamente hasta el 31 de diciembre por lo menos.

Con la transmisión de la ópera "Carmen", la Ópera Estatal de Berlin ("Unter den Linden") fue vista por 160 mil espectadores!!!

El pianista ruso-alemán Igor Levit, dio conciertos diarios en su casa via Twitter hasta que pasó a ser parte de las transmisiones de la Òpera Estatal de Baviera, donde a pesar de la cuarentena y a platea vacía, ofrecen funciones en vivo como el 11 de abril pasado, que en primicia mundial estrenaron "7 Muertes de María Callas" de la artista performática Marina Abramovic con una emisión gratuita en vivo. Nikolaus Bachler, el director de la casa dijo respecto de esto:  "Un teatro que no puede dar funciones, no existe"; sigamos entonces como esté a nuestro alcance y recordemos esta frase aún después de la pandemia. Y discutamos finalmente la contemporaneidad de la ópera clásica y el ballet, en primer lugar con contenidos tan incorrectos en nuestro tiempo.

https://www.gba.gob.ar/teatroargentino

https://teatrocolon.org.ar/es

https://www.staatsoper.de/13-montagskonzert.html

https://www.staatsoper-berlin.de/de/

https://www.berliner-philharmoniker.de/

https://www.digitalconcerthall.com/en/home

https://www.operadeparis.fr/

https://www.roh.org.uk/

https://www.operaroma.it/

http://www.teatroallascala.org/en/index.html

https://www.lamonnaie.be/fr/program?c=1#

https://www.metopera.org/

DOS PROYECTOS con texto de Roland Schimmelpfennig

Dos proyectos creados en confinamiento.

"EL SHOW NO PUEDE CONTINUAR"
El cierre de los teatros durante la pandemia del Covid-19 llevó al dramaturgo alemán Roland Schimmelpfennig al ensayo que realizamos en esta producción de integrantes del #TeatroArgentino y el actor invitado Federico Aimetta.

Actor: Federico Aimetta

Diseño Sonoro: Alfredo Calvelo

Edición de Sonido: Alfredo Calvelo

Iluminación: Federico Aimetta

Coordinación: Pedro Rodríguez Laguens

Postproducción y Fotografía: Luciana Demichelis

Traducción: Claudia Billourou

Dirección: Claudia Billourou

Una producción del Teatro Argentino de La Plata. Argentina

"LA ÚLTIMA FUNCIÓN"

"Este proyecto parte de la idea de colaborar con artistas en distintos lugares del mundo para compartir ese sentimiento en común que nos detona el temporal coma del arte escénico. A partir del texto manifiesto que Roland Schimmelpfennig dió a conocer en Europa al principio de la pandemia, trabajaron con la idea de lo “teatral” en lo cotidiano, lo íntimo, para representarlo en imágenes. Descubrimos en el camino, también, la posibilidad de reconstruir escenografías en miniatura con el material real presente en casa. Integramos la presencia viva del vestuario en una bodega en Bogotá que está por cerrar debido a la crisis. Invitamos a un compositor para crear el sonido representativo de las emociones en encierro. Y contamos con la presencia en el texto de Adriana Jácome, actriz cubana radicada en Alemania, y José Sanchis Sinisterra desde su estudio en España a través de su computador. El resultado es una pieza que nos habla directamente del dolor por el teatro, las vicisitudes del confinamiento y la necesidad del reencuentro".

Dirección y montaje:Humberto Busto Dirección artística y realización de maquetas y “teatralidades” de lo cotidiano/México: Juan José Tagle Briseño Taller de vestuario y coordinación video/Colombia:Sebastián Romero Música original:Alberto Vázquez Fortis Con la participación de: Adriana Jácome, Roland Schimmelpfennig, José Sanchis Sinisterra y Humberto Busto. Traducción:Adriana Jácome Cámara Berlín:David Garbi Diseños de maquetas originales e inspirados en:Rolf Boerzik, Katrin Brack, Bob Wilson, Jan Pappelbaum y Aleksandar Denic.

"DUDO QUE LA HUMANIDAD SEA UNA CUALIDAD NATURAL O INNATA" Charles Darwin

Máscara para protección contra la peste. Edad Media

En el año 541, llegaron a la corte del emperador bizantino Justiniano noticias de una terrible plaga que había estallado en el sur de su imperio. En los años siguientes, la plaga se extendió por todo su dominio y mucho más allá. Esta pandemia debilitó su capacidad económica y militar  hasta tal punto que el emperador tuvo que abandonar sus ambiciosos planes de llevar al antiguo Imperio Romano a una nueva prosperidad. Incluso él mismo se enfermó, pero una vez curado se dedicó cada vez más a cuestiones teológicas como ocurre frecuentemente cuando experimentamos la cercanía de la muerte y el susto nos puede cualquier convicción. En la Edad Media, las sucesivas apariciones de la peste diezmaron pueblos y ciudades enteras y les trabajadores del campo y la construcción (en aquel tiempo la educación era un privilegio de muy poques y por lo tanto constituían la mayoría de la población),  por haberles en demasía se les pagaba mucho menos que una miseria; mal alimentados y explotados murieron de a miles  y al convertirse en minoría, sus salarios se incrementaron enormemente; esto fue uno de los cambios económicos y obviamente sociales resultantes de la peste y uno de los primeros pasos hacia el Renacimiento. El pintor Tiziano, considerado el principal representante de la pintura veneciana del siglo XVI murió de peste en 1576, su última obra “Pietà” debió ser finalizada por un discípulo y pese a la plaga que azotaba la ciudad, su fama le valió poder recibir un sepelio digno a diferencia del resto de sus conciudadanos. Todo lo contrario ocurrió con Mozart, que pese a todas las pavadas comerciales que difundió Miloš Forman en la película “Amadeus”, no tuvo un funeral acorde a su prominencia pero no por pobre y olvidado como pretende Hollywood, sino debido a las leyes existentes en Austria en 1791, que intentando evitar contagios, todas  las personas que falleciesen (por peste o no), debían ser sepultadas en solitario, en tumbas comunitarias y a varios kilómetros de la ciudad. También la persecución de les judíes recrudeció con la peste de la EM porque por razones políticas se les acusó de derramar veneno en los ríos, pozos y manantiales y así ser culpables de la propagación de la enfermedad en Europa y como ya  existía  desconfianza y aversión religiosa hacia la población judía frecuentemente les acusaban de los peores crímenes y de asesinatos rituales. A les “ciudadanes de bien” les parecía “sospechoso” que algunas familias judías se infectaran más tarde que el resto ( esto, obviamente debido a sus normas religiosas de alimentación e higiene) , así fue que se transformaron en los necesarios chivos expiatorios. La mayoría de las comunidades judías sufrieron entonces persecución, expulsión, bautismo forzado, tortura y asesinato. Marlow se inspira y escribe “El judío de Malta” y Shakespeare hace lo suyo con “El mercader de Venecia”, (Venecia se había convertido en la ciudad en la que durante la peste y para erradicar el mal fueron confinados obligatoriamente les judíes de Europa, de ahí el trazado arquitectónico de la ciudad para  aprovechar el poco espacio en función de albergar mucha gente).

Aunque la urgencia nos destartale la fachada, el mundo ya ha experimentado plagas y pandemias varias a lo largo de su existencia y sumado a eso nosostres provocamos otras tantas crisis que desencadenaron el miedo colectivo a lo largo de la historia: guerras, genocidios, los accidentes de los reactores de Chernobyl y Fukushima, las torres gemelas, etc., etc., en fin… Obviamente la situación actual visibiliza con lupa y crueldad todas las injusticias  y desigualdades sociales que hemos creado y perfeccionado a lo largo de los siglos y esa incomodidad nos moviliza a pura consternación y pánico  a desplegar nuestras banderas, desde la insignia patria hasta la del cuadro de fútbol, no importa,  la que sea, porque si de distanciamiento social se trata, tenemos un montón de variantes en nuestra indefensión.  Desde teorías conspirativas hasta ver quién lo hace mal o peor, qué dicen les vecines, los gobiernos o Trump, probamos cualquier opción que nos haga sentir bien por el simple hecho de la comparación o la crítica, ese deporte tan nuestro. Somos “probos”,… probamos todo lo que nos calme mientras esperamos que el virus diga “Abracadabra” y se encargue de superar nuestra sordidez, haga la esperada revolución o solucione todo aquello en lo que no estamos dispuestos a esforzarnos o al menos, que el Covid-19 nos de una nueva oportunidad para desperdiciar. El aislamiento borra cualquier careta, ya casi nadie sabe estar sole, consigo misme, ¿qué hacer sin alcohol, puchos, porros,  aspirar líneas o rodearse de ruido, mucho ruido para evitar como decía Roberto Juarroz, descubrir “el secreto de no amar lo que amamos”?... El miedo es muy creativo y desde el encendido de velas, los memes y los aplausos que te conmueven el espanto hasta la lágrima; llegando a los pensamientos filosóficos de  moda,  cumplimos invariablemente en celebrar  la vieja costumbre de sacrificar al cordero y bailar alrededor del fuego. Disfrazades de solidaries, unides y fraternales afirmamos estar todes sobre un mismo barco, sí, el Titanic, con sus bien diferenciadas primera, segunda y tercera clase  y los poquísimos botes antes de la desgracia…
Plagas, catástrofes y demás tuvieron siempre consecuencias y provocaron cambios económicos y por lo tanto sociales y culturales pero, nunca, jamás transformaron nuestra esencia. En el fondo, todes somos el Próspero de “La máscara de la muerte roja” de Edgar Allan Poe y como criaturitas aburridas y malcriadas manifestamos en las redes el enorme sacrificio de estar encerrades y queremos volver a la normalidad, la pregunta es ¿Cómo?... ¿a cuál?... evidentemente a la de antes, esa que queríamos modificar.

Llendo a la insignificante parcialidad de nuestra profesión dentro de la tragedia global: ¿Cuánto tiempo pueden resistir los escenarios que dependen del público que paga? ¿Cuánto tiempo pueden aguantar les colegues que viven de dar clases privadas? ¿Y los grupos de teatro independiente?... Las perspectivas son sombrías porque con el virus vamos a tener que convivir mucho tiempo, al menos hasta que aparezca una vacuna. William Faulkner dijo que “el tiempo es la suma de las inteligencias de todas las personas que respiran en un mismo momento" o algo así. Una de las tareas del teatro es hacer tangibles esas inteligencias en la actuación y la transformación de les actores y en el deseo de les espectadores de observar, pensar y concluir la obra. El recientemente fallecido literato George Steiner dijo de la escena que es el lugar donde se pueden superar las barreras de la enajenación: “En el teatro, el hombre es él mismo y su vecino al mismo tiempo.”… Estamos sólo al principio de la pandemia y no está nada claro todo lo que perderemos en el desastre. La sociedad necesita de la creatividad  y el arte no tiene sentido sin reflexión política y social. Sólo de esta tensión pueden surgir cosas nuevas. Esto exige de aquí en más algo nuevo de quienes pertenecemos a la escena y de la educación artística a partir de ahora. Porque para hacer frente a la nueva realidad, los teatros y las instituciones educativas deben revisar, repensar y modernizar las formas de enseñanza artística, de creación y de producción como de sus propias organizaciones culturales. La tarea no sólo se centra en las nuevas condiciones, sino también en el desarrollo y la redefinición del contenido. 

https://www.elejandria.com/libro/la-mascara-de-la-muerte-roja/allan-poe-edgar/67

"A MENUDO; UNO ENCUENTRA MÁS DE LO QUE CREE QUE PUEDE ENCONTRAR" Pierre Corneille

La contemporaneidad de lo que se cuenta en escena no depende del lugar, la arquitectura o el tipo de escenario o superficie de acción;  ni siquiera del texto,  gesto o movimiento sino de qué, cómo y desde qué estética es que se cuenta lo que se cuenta, es decir, del relato y la imágen escénica a través de las cuales ocurre un suceso teatral o se desarrolla un tema performático y ambas manifestaciones obviamente tampoco dependen en calidad escénica de los efectos, la técnica o las didascalias, ya Eurípides* no necesitó ninguna. A pesar de haber experimentado enormes cambios en los últimos 40 años (porque el mundo también lo ha hecho), el teatro se ve asimismo afectado porque el público tiene hoy diferentes necesidades culturales y una comprensión diferente del tiempo libre. Ir al teatro diez veces por temporada es una rareza, me refiero al público “independiente” y no sólo por el costo, (aunque muchos del palo tampoco tienen interés en mirar más allá del ombligo, lástima). Actualmente, el uniformamiento y la tendencia de moda de la concepción espacial tampoco le es favorable. Cuando las imágenes son el factor más importante y la energía central en el escenario del teatro, algo está mal.

Cualquiera de nosotros voluntaria o involuntariamente, conciente e inconcientemente absorve miles de imágenes mediáticas y publicitarias a diario que hacen que en la escena contemporánea ilustrar o reproducir arquitecturas, paisajes u objetos imitando lugares o materiales  nos obstaculicen y hasta direccionen la emoción y el contacto con la obra, porque salvo que se trate de un realismo cinematográfico o una propuesta única, precisa y determinada, nuestra  imagen y percepción del mundo es otra. La escena dramática y sus espacios de acción así como cada obra, son otro mundo siempre diferente al que vivimos; al nuestro ya lo conocemos, no hace falta multiplicarlo, ni reproducirlo. El arte y luego la teoría de ese arte se generan en la creación, no en el calco y no en la cita literaria. La escena dramática de nuestros días sólo adquiere fuerza y nos transporta a un cosmos que nos permite nuestra libertad e individualidad si nos ofrece la posibilidad de urgar en nuestro interior y nos posibilita transitar aquellos espacios que ignoramos y todavía mejor, en los que aún no hemos ingresado. También está esa mantra hoy ya caduca pero memorizada por generaciones de la bendita “cuarta pared” que de una vez por todas debiera ser traspasada por la trama, transformándola en un espejo y no por la arquitectura real, pero eso ya está claro en la desfasada denominación: “escenografía”, que no alude a otra cosa que a la ya inexistente gráfica de escena y por lo tanto a la ilustración. Cuando contamos algo en escena no hace falta reiterarlo didácticamente. Si hablamos por ejemplo de alguien engañade por su pareja, sería muy plano y de vuelo rasante que le engañade se viese terrible, dejade y desaliñade, eso sería lo obvio. Lo interesante radicaría en que se viese mejor y fuese mucho más inteligente que le amante en todo sentido, porque además nos ayudaría a narrar la equivocación, el egocentrismo, la soledad o la desesperación de quien engaña. Nuestro entorno diario y privado no tiene maquillajes ni procesamientos de algún programa de computación y esa estética es justamente en la que hoy excursionan e incursionan nuestras emociones. El lugar de acción dramática debe poder relatarnos el mundo en el que la historia tendrá lugar, pero otro mundo, no el nuestro, un mundo en sí mismo y no el artificio del que conocemos; y a su vez debe llevarnos al límite entre escena y mundo, sin falsas esperanzas. El campo dramático es al mismo tiempo una imagen y la imágen es superficie, igual que una hoja de papel sobre la que existen y se desplazan letras, notas y dibujos que crean espacios, invisibles los más y convocan al espectador a dar una mirada en su propia reverberación. La frontera entre la escena y el espectador sólo está delimitada por el transcurso de la acción y del tiempo. De esta manera, la acción es la única capaz de transitar, traspasar y derrumbar esa frontera. Este fenómeno, es decir, el lugar escénico como superficie que nos espeja emocionalmente, es el que posibilita sacar a la luz el espacio del pensamiento, no sólo el nuestro, (el de los hacedores), sino el del espectador…¿Qué aportan por ejemplo las siempre presentes proyecciones y el cine en el teatro, dos posibilidades mayormente utilizadas como un conocido elemento escénico y no como lo que son ? Se pueden hacer, claro, pero no para suplantar un telón de fondo, no mezclándolas con elementos tridimensionales en el área de acción que sólo compiten desarmándolas o convirtiéndolas en un mega screen sin opciones, (dejemos de ver televisión) y menos para llenar un vacío creativo. Debe haber una necesidad en la obra. La Divina Comedia*, por ejemplo, cuando dos personas  como Dante y Beatrice vuelan por el espacio, esa es una posibilidad. Un cierto vacío es invariablemente más tranquilizador, incluso si te encontrás en él, porque es el contramundo de la multitud, en la multitud vivimos a diario. Después de todo, un submarino no está diseñado sólo para la forma sino que hay condiciones precisas para su construcción, y entonces son esas condiciones las que crean la forma y no a la inversa. El teatro, sin embargo tiende a hacerse inescrutable: Un velo por aquí, un video por allá, un poco de niebla... Puro voluntarismo....

Menos es más, una pared negra es suficiente para que les actores delante de ella parezcan increíblemente vívides y adquieran una plasticidad inigualable…  una idea que no es otra cosa que la misma que se aplicaba en la pintura medioeval,…  repensar el historicismo en lugar de reproducirlo.  Ilustraciones del siglo XVII muestran que Racine* y Corneille*,por ejemplo (y como tantos otros), fueron estrenados e interpretados con trajes que les eran propios a su época, pero es muy difícil imaginar esto hoy en día. Tampoco funcionaría poner a los personajes actuales en esos trajes y si tuviera que ser así, sería que las obras hoy ya no son lo suficientemente buenas y en esto la ópera no sale intacta, porque la mayoría de ellas (muchas musicalmente fantásticas), argumentativamente ya no tienen la menor corrección política, con barbaridades fundamentalmente respecto del género entre otras delikatessen que a conciencia, imposibilitarían ser representadas. Por otra parte la adicción a las reposiciones frecuentes fundamentalmente en este género, muy redituables para los teatros estatales como para les hacedores, van contra la idea de arte y creación. A veces tengo problemas incluso con trabajos de tres años de antigûedad. Une está rápidamente en otro lugar o ha resuelto las cosas mientras tanto… No se trata únicamente de reducir, no es una cuestión dietética o minimalista, sólo hay que tomar las cosas que la puesta  requiere. Es como la buena arquitectura: ¿cuántos materiales tiene la fachada de una casa? Dos es bueno, uno es mejor. Les actores deben tener más efecto con un escenario que sin él, de lo contrario ningún espacio tiene sentido. Si el espacio escénico pudiera encontrar una forma con más intelectualidad y sensualidad en lugar de los consuelos didácticos de la decoración y el efecto. . .Sostener la pretensiosa idea de que el espacio escénico es el lugar donde se fusionan todas las manifestaciones del arte, desentendiéndose así no sólo de esas manifestaciones del arte (fuera de lo autorreferencial de considerar que une sabe moverse en todas ellas), significa únicamente desentenderse del propio carácter de la escena. Lamentablemente y a consecuencia de ello, presenciamos con frecuencia, que algunes creadores de espacios escénicos y directores de escena (que son quienes en definitiva aprueban el dispositivo o no) siguen creyendo que el lugar de la acción debe estar atestado de objetos, utilería, proyecciones o propuestas y deba modificarse permanentemente, cambiando elementos de lugar, haciéndolos aparecer o desaparecer, proyectándoles encima, arriba, atrás o al costado y hasta iluminándolos de tantos colores como sea posible sin atender los requerimientos de la escena en sí. Muy pocas puestas soportan semejante despliegue, les actores menos que menos. Evidentemente, si uno se esmera en demostrar esa fusión de las expresiones del arte, la acción, les actores, la música y el público terminan sobrando. Este exceso que en muchos casos no sólo pretende presentar lo aprendido sino más bien diría desdibujar la falta de ideas, ignora la creación de un mundo posible para la obra.

Creo que muchas propuestas y buenos espacios deberían  funcionar también al aire libre. Con la luz del día. Pero estamos tan adiestrades y acotumbrades a hacerlo en interiores oscuros y nocturnos que ni se nos ocurre. Tío Vania o  La Gaviota de Tschechow * podrían instalarse al aire libre y tendrían que funcionar inmediatamente. La decoración en el teatro suele ser una excusa. Cuando una persona habla con otra persona, no sé por qué hay que abusar del ambiente, el sonido o la luz que hay alrededor. Tampoco hay que olvidar que ciertas obras pueden aclararse mucho más rápido a través de la vestimenta que a través del espacio. A veces es una decisión más importante lo que llevan puesto les actores que dónde se mueven. Lamentablemente, la crítica no colabora con esto y se limita a calificaciones idiotas tales como “suntuoso”, "lindo",“colorido” o “imaginativo vestuario”, rastros del patriarcado arraigado que asocian la profesión lejos del arte y sólo con la mujer que cose y hace ropita en contraposición a la “escenografía”, históricamente en manos del hombre que construye con sus manos y su fuerza. Hilarante.

En el espacio, hay que moverse  igual que en la navegación o en la medicina: jamás hacer más de lo necesario para que no muera nadie. El espacio pensado para una obra tiene que ser mejor que el escenario o el espacio vacío, porque el escenario o el espacio vacío ya son en sí muy buenos.

Anna Viebrock, espacio y vestuario para Ariadna en Naxos (ópera) de Richard Strauss

Eurípides*, ( entre 480 y 485 AC - 406 A. C. ) es uno de los grandes dramaturgos griegos clásicos.

La Divina comedia* ,es un poema escrito por Dante Alighieri. Se desconoce la fecha exacta en que fue escrito aunque se asegura que el Infierno pudo ser compuesto entre 1304 y 1308, el Purgatorio de 1308 a 1314 y por último, el Paraíso de 1314 a 1321, fecha del fallecimiento del poeta.

Antón Pávlovich Tschechow*, (1860-1904) fue un escritor, novelista y dramaturgo ruso.

Jean Baptiste Racine*, ( 1639 -1699 ) fue uno de los más importantes autores del clasicismo francés. Es considerado por los franceses como su mayor dramático junto o incluso mayor que Pierre Corneille.

Pierre Corneille, (1606-1684) fue un autor francés que se dedicó principalmente al teatro. “A menudo uno encuentra más de lo que uno cree que puede encontrar.” Frase de “El Mentiroso”, obra de teatro, (1644).

Richard Georg Strauss * (1864-1949) fue un compositor alemán de finales del siglo XIX. y principios del siglo XX.

Anna Viebrock*, diseñadora de espacio, vestuarista y directora de escena alemana. https://annaviebrock.de/

"EL MUNDO ENTERO ES UN ESCENARIO..." William Shakespeare

El teatro estatal está en crisis, pero no  únicamente por la situación de nuestro país ni el vaciamiento de los últimos cuatro años; la gigantezca disminución de la financiación pública de los teatros oficiales no es propia del panorama  nacional sino una tendencia mundial  y no puede considerarse una casualidad. Enormes recortes presupuestarios y cierres de salas en varios países  indican que para los gobiernos, la escena ha dejado de cumplir una función importante, un tema muy extenso y complejo (más con nuestra nepótica idiosincracia) a lo que no me voy a referir por el momento. Pese a subsistir con este viento en contra, la escena además no puede competir con museos, cines o recitales y menos que menos con videojuegos y demás. Tampoco debiera hacerlo. 

Arrastramos el viento en contra desde larga data, en realidad, todo se origina en una construcción político-ideológica del siglo XlX y somos educades y adiestrades tanto política, institucional como mediáticamente para continuar sosteniendo ese sistema de doscientos años de antigûedad. 

El siglo XIX,  fue en Europa una época de museos nacionales y de arte nacional e histórico, de majestuosas salas de ópera, ballet y conciertos convirtiendo al arte en un muestrario de supremacía política, intelectual y cultural por sobre el resto del mundo y en un evento social de las clases pudientes y dominantes. Copiamos su arquitectura, imitamos su elite y seguimos el rito, imperturbables, con todo lo que eso implica política e ideológicamente sin atender la mera contradicción. ¿Quién no tiene amigues o conoce a alguien que adore ver salones de castillos pintados con realismo escénico , lindos vestuarios, candelabros de cartapesta o que se viste de gala para ir a un estreno, o que se pone frac o smoking para deambular entre corcheas o que se deleita con el tuteo en los clásicos?  No tengo nada en contra de los gustos personales de nadie, tampoco tengo algo frente al uso de técnicas escénicas tradicionales si eso suma al contenido dramático de la propuesta, pero sí tengo una postura ideológica respecto de esto y de les “albaceas” que están convencides de respetar y hacer respetar fielmente la supuesta voluntad de compositores y dramaturgues, muches de les cuales fueron prohibides en su momento; o sus obras debieron esperar años para poder ser estrenadas sin escandalizar demasiado  y muches también, no importándoles dónde situaban el argumento (Grecia antigua, Egipto a.C., Turquía, etc. ), siempre lo llevaron a escena en la estética y uso de su propia época como atestiguan los registros; o les que creen lo mismo sobre una infundada “elevación” y pureza del teatro clásico y hablan como en España sea cual fuere la nacionalidad del dramaturgue?. Entonces, ¿qué es lo que quieren conservar insistiendo en las reconstrucciones de época de aquelles compositores o dramaturgues, cuando le pasan por encima a sus ideas de adaptar los argumentos a su propia época?; ¿qué pureza y elevación intelectual representa actuar los clásicos en el idioma del querido rey, ratificando con ello una sumisión colonial y una diferencia social y pensante aberrantes?  ¿Qué es lo que no entienden estar preservando? ¿Por qué eses compositores o dramaturgues podían contemporaneizar su obra y nosotres no? ... Evidentemente, la cuestión no es artística sino política e ideológica.

Ópera Estatal de Viena, inaugurada en mayo de 1869 con el estreno de Don Giovanni de Mozart. https://www.wiener-staatsoper.at/

En el siglo XX, una denominada vanguardia internacional contra las viejas posturas      nacionalistas del siglo XIX, tomó como inspiración al arte clasificado como primitivo por sus antecesores aunque más por  simple oposición y también por moda que por propio convencimiento. Detrás de este movimiento, estaba la modernidad hegemónica que declaraba su concepto como universal, pero no por ello menos colonial. Ahora, en el siglo XXI, el arte aspira a una contemporaneidad global, sin fronteras y sin historia. El arte contemporáneo existe justamente en contraposición al arte moderno porque no sólo es diferente de éste en temática y estética, sino porque se opone a la idea de arte con la que Europa musealizó las épocas coloniales, museos donde muchos de los derechos de propiedad y herencia de las obras que se exponen, aún hoy están en discusión. Es más, el arte que ha sido creado en los últimos 60 años, ni siquiera está bien representado en los museos y teatros justamente porque la  idea de museo o teatro ya no lo representa ni contiene, independientemente que les “albaceas” de lo tradicional tampoco quieran ver nada contemporáneo en “sus” espacios. Cuando Heiner Goebbels* puso en escena la obra “Die Materie” del compositor Louis Andriessen* en la Sala Alberto Ginastera* del Teatro Argentino de La Plata, tuvo muy poca convocatoria y muches atribuyeron la causa  argumentando que la sala lírica no es para “eso” (una obra maravillosa que estrenó a sala llena y con enorme éxito en una sala lírica en Alemania), que siendo “tan” contemporánea, dijeron, hubiese debido tener lugar en el TACEC*,… he aquí un ejemplo que representa otro gran problema a tener en cuenta y que reafirma para qué fueron construídos esos espacios, como la intensión obtusa de “les albaceas” (“a guardar, a guardar, cada cosa en su lugar”, me decían en el jardín de infantes…). Obviamente no sería inteligente ni correcto “talibanear” la fantástica arquitectura que atesoramos, pero sí deberíamos reflexionar sobre su implicancia ya que las políticas culturales y la educación como primer peldaño en la larga escalera que estamos obligades a ascender durante nuestra formación sólo cumplen la función de educarnos y adiestrarnos para el sostenimiento en el tiempo de esta herencia remota, algo que naturalmente influye en la creación porque lo hace fundamentalmente en el pensamiento. Por otra parte, la mano de ciertos funcionarios ineptos para el área y deseosos de rédito inmediato siempre coopera empeorando la posición. A principios de 1601, el Conde de Essex, según la historia un desplazado, desmedidamente ambicioso y por lo tanto corrupto, pidió a William Shakespeare ser parte del negocio de su compañía de teatro que desde la inauguración del Globe Theatre / Teatro Mundo* (no Globo), atraía enorme cantidad de público no sólo londinense y para eso, puso como condición que  por una única vez representaran “Ricardo II”, actuando la escena que por considerarla violenta y peligrosa el censor de la época había prohibido imprimir ( cuando Ricardo y su primo se disputan la corona) y que esa función debía tener lugar exactamente el sábado 7 de febrero y no otro día. El por qué se supo el domingo 8, cuando el Conde, creyendo que luego de la representación podría contar con suficiente comprensión popular y sabiendo que les súbditos ya no creían ni apoyaban a la Reina Isabel, intentó arrebatarle la corona. Como sabemos, la gente no lo siguió, el plan fracasó y fue decapitado. Por órden de Isabel, todes les actores fueron interrogades para averiguar sobre su posible complicidad y el registro de esos interrogatorios está hoy en el Archivo Nacional de Londres. Todes declararon haber aceptado poner en escena la obra porque el Conde les pagó 14 chelines más de lo que normalmente era convenido y fueron liberades de culpa y cargo…

 Muches creadores de teatro intentan actualmente demostrar a su público que tienen los pies en la realidad, ignorando la potencia de la escena de ser una realidad en sí misma. Muches que llegan al teatro oficial desde el teatro independiente pierden allí, en los escenarios a la italiana, su fuerza original y aburguesan sus propuestas . Por lo general, algunes utilizan pero ignoran estos espacios arquitectónicos sin descifrar su caudal, otres  (por desconocer cómo hacerlo) optan por servirlos de la manera tradicional e ilustrativa aprendida a través de docentes y profesores que jamás trabajaron en ellos y sólo se atienen a transmitir las fórmulas estudiadas sin la menor cavilación y finalmente todes se omnubilan por el despliegue de técnica a disposición, exagerando su aporte artístico y su necesidad. Hablan de los medios, las redes, la historia nacional, el racismo, el capitalismo, la dictadura, el feminismo, la violencia, el género, los peligros cibernéticos, los ambientales, en fin, pero todo con mucha tintura de moda. Miro todo eso y me pregunto: ¿es posible que el teatro haya perdido totalmente su independencia? La política estatal exige que el teatro sea estrepitoso al tiempo que socialmente  moderado y confortable (ningún funcionario quiere escándalos),  y la crítica exige que el teatro sea crítico y contemporáneo sin dejar de ser bastante clásico para deleite de les “albaceas”,  resultando un teatro nerd en el que se reproduce el consenso de lo que los medios y los discursos públicos perciben como urgente, vital, real, esencial y naturalmente “revolucionario”...Un teatro en el que uno nunca busca, pero siempre  encuentra. Un teatro que no produce sobras, ni excedentes. No da nada, no abre nada y ya lo sabe todo por sí mismo. ¿Acaso el teatro no se trata de una realidad en sí misma que “se opone a la supuesta realidad y crea la ficción de un mundo que funciona de manera diferente"; como afirma Nicolas Bourriaud*, “creando superficies de fricción estética que se dislocan, perturban e irritan”?... En lugar de abrir posibilidades de conexión y reflexión en un presente altamente complejo, pareciera que se trata principalmente de prevenir posibles malentendidos, de hacer todo “correcto” y ganar los 14 chelines extra.

“Die Materie”, Peter Rundel-Heiner Goebbels-Klaus Grünberg. Ruhrtriennale 2014

TACEC*, Teatro Argentino Centro de Experimentación y Creación, creado por el compositor Martín Bauer en 2009 en el Teatro Argentino de La Plata durante la gestión Iglesias/Lombardero.

William Shakespeare*  (1564-1616), dramaturgo, poeta y actor inglés.

Globe Theatre /Teatro Mundo*, Globe Theatre es el nombre del teatro isabelino en la orilla sur del Támesis en Londres, que ocupa un lugar importante en la historia del teatro gracias a las representaciones de las obras de William Shakespeare. Fue construido en 1599 y en el siglo XX,reconstruido en el lugar original. “El mundo entero es un escenario y todos los hombres y mujeres son meros actores, aparecen y desaparecen”. Cita de "Como gusten"W. Shakespeare, que estaba a la entrada del Globe Theatre.

Heiner Goebbels *(1952) es compositor, director de música y de escena alemán. https://www.heinergoebbels.com/

Louis Andriessen *( 1939),  es un compositor neerlandés de música. http://louisandriessen.blogspot.com/

Alberto Evaristo Ginastera* (1916- 1983) fue un compositor argentino.

Nicolas Bourriaud *( 1965) es curador, historiador y crítico de arte, especializado en arte contemporáneo. https://www.galerienicolasbourriaud.com/