SACCHI-DE SANTO EN LA TAE, escribe Leandro Torres

                                                      EL CHONGO ES UN ESCLAVO

                              (escribe Leandro Torres, artista plástico, Lic. en  Comunicación,                                                           docente de la UNDAV y  coordinador en la TAE)

"Pieza de Indias" Sacchi - De Santo

El jueves 13 de diciembre las esperábamos con ansiedad. No me unía la amistad, la escuela secundaria o el barrio. No éramos amigas. Las conocí por su sitio web y me interesaron sus trabajos, y ellas dos.

Llovía torrencialmente en La Plata, entró puntual a la TAE, con paso calmo, serena, hablando bajito y pausado. Sacó la laptop de su mochila gris que tenía un pin con la frase lo queer no quita lo facho. Una sola pudo llegar a tiempo, la otra estaba en algún aeropuerto español, subiendo al avión de regreso a Argentina y en línea con su madre que hizo skype con ella desde la sala Urdapilleta hasta que Duen comenzó la exposición. Magda, ya estaba en el aire.

La presentación duró poco menos de una hora y repasó la centralidad de sus investigaciones. Son una pareja, artística y amorosa. Se escucha y se ve. Hace unos años que unieron sus proyectos y comenzaron a desplegarse juntas, potenciadas. Indagan sobre los alcances del colonialismo, que es una de las medusas de la cabeza patriarcal. Les interesa bucear en la estructura que lo sostiene y por eso recurren a los museos, esos sitios cliché de la civilización. Estructuras institucionales de poder, estos lugares de ficciones sociales de un pasado idealizado, laten hoy entre lxs cuerpxs que viven y perviven en la tierra, en la nuestra, ahora, pero expuestos en su pretensión y fracaso.

Van con sus mapas uniendo los restos de una cultura que se esfuerza por enmascarse en fachadas que caen y caerán lentamente; del museo de Ciencias Naturales de La Plata al de Antropología Criminal de Lombroso en Turín donde rescatan la carta al médico italiano que le escribe la familia Mitre dando cuenta de la forma craneana que tienen los delincuentes que conocen y que los rodean; en fin, ellos sabrán.

Van de exploradoras a la Biblioteca Nacional de Francia tras las cartas de Henry de Le Vaulx, que según wikipedia es un aviador y aventurero francés que llegó hasta la Patagonia pero nada se dice de la profanación de tumbas, del robo y traslado de los huesos de tehuelches y mapuches que se llevará el piloto y que se exhibirán en museos parisinos como trofeos de caza del imperialismo europeo. ¿Qué hacen con nuestros huesos? se preguntan Sacchi y De Santo, que hacen del arte un viaje hacia los despojos, ya que saben que no es lo que se exhibe sino lo que se oculta lo que constituye el valor de lo apropiado; y es por eso van al Museo del Hombre en París, para develar el colonialismo que nos habita.

Con un grabado realizado por ellas sobre ellas mismas, Pieza de Indias, es el coto del esclavista en las capas de la historia. Es allí donde se buscan, en la tradición familiar. Es ahí donde se encuentran con el presente de aquello que retorna vuelto adjetivo erecto e hipersexuado. Chongos que busca permanentemente un padre clasista y con ínfulas de dandy según el relato que hacen circular en un fanzine distribuido en la sala; Chongo en la voz de una madre que remite a su madre para dar cuenta de esa palabra que la genealogía del lenguaje describió al negro musculoso y dentado como pieza clave en la pieza de indias; la figura principal del combo de esclavos que se vendían en las ciudades coloniales. 

Trabajos sobre la utopía y la distopía de un territorio y sus cuerpxs. Esta pareja nos quitó el sueño tranquilo de lo que no quisimos saber. Si el acontecimiento es aquello que se encarna en el arte, esa noche lluviosa Sacchi y De Santo se hicieron voz no para denunciar o proclamar, sino para exhibir ante nuestros ojos lo que no vimos de nosotres y que nos provoca las preguntas que no supimos, hasta ahora enunciar.   

                                                                                                                                           Leandro Torres

https://sacchidesanto.myportfolio.com/projects 

NIEBLA (drama nativo) de Nelson Mallach en el TACEC

La obra siempre lleva en sí el reflejo del artista que la crea. Por lo general les artistas de teatro independiente, en el mayor de los casos por legítimas razones de supervivencia más que por mejores condiciones para la creación, aspiran a llegar a un teatro estatal y cuando eso ocurre, lamentablemente olvidan la fuerza creativa que los llevó hasta allí traicionando su propia raíz, con el resultado de convertirse en un híbrido de su propio producto, tratando de imitar y continuar aquello que entienden les garantizará pertenecer al mundo de la financiación que miraban del otro lado de la vidriera. El teatro independiente es un arte en sí mismo con características propias. Tan potente como ignorado por medios e instituciones oficiales. Nelson Mallach permanece fiel a su convicción y su trayectoria, resiste y su resistencia conmueve tanto como su obra. 

"Niebla, drama nativo", es la pieza escénica de su autoría que llega al teatro estatal luego de dos años de intenso trabajo, ganando el Concurso TACEC 2018, una convocatoria para pensar la obra del artista Carlos Servat a través de la cual, Nelson Mallach, va mucho más allá de referir hechos pasados; en verdad lo que hace es relatarnos a nosotres mismes, nuestras miserias, nuestros miedos y nuestras tragedias desde la historia del peronismo en lo que va de 1955 a 1973; sin didactismos, sin idealizaciones, sin panfletismo, desarmando el cliché moderno de contar justamente esa historia "tan temida" y con ello nos perturba e intranquiliza, nos hace estallar en carcajadas tanto como emocionarnos profundamente en cuestión de segundos. Mallach elige con la precisión de un antiguo relojero qué contar y cómo contarlo y ejerce su fuerza inventiva desde la argumentación atemporal del contrario, de la derecha opositora, con recursos teatrales simples a la vez que insuperables.

A una impecable dirección escénica que permite a les actores expresarse en todo su clarísimo potencial alcanzando un excelente nivel homogéneo (y esto no alude únicamente a la innegable sapiencia y oficio artístico de Mallach, sino también a su ideología), se suma la elección de tres artistas de baja estatura para conformar el elenco, una opción que le permite ahondar dramáticamente en las figuras seleccionadas, y son estes actores quienes con un desempeño descomunal y admirable desarrollan la trama,  siendo capaces de pingpongnear magistral e
ininterrumpidamente  entre roles y géneros escénicos y profundizar a su vez en la obra de Servat y la fragilidad de los cuerpos que atraviesan la historia, así como los acontecimientos que ellos mismos provocan para cargarlos luego sobre sus espaldas. Desde la platea, nos divertimos, nos enternecemos, nos entusiasmamos, nos conmovemos y sentimos el peso.
Al igual que Mallach, sin deslumbrarse por el equipamiento y todo lo que pueda ofrecer un teatro oficial, clara en su objetivo, María Oswald concibió bajo su batuta, un espacio leal al teatro y no sólo el independiente, en el que dos únicos objetos ofician de escalerillas de avión, escalinata de casa presidencial, cárcel, alberge de caniches y tobogán para arrojar indeseables sin que se deterioren estética o simbólicamente en sus diferentes acepciones. Una cabeza de Evita, "la innombrable", rodeada de pedazos de cuerpos descuartizados, oficia constante y a pesar de todes quienes la habitan, enarbolan, ignoran o invaden, de palco y escenario, tácitamente presente siempre, para portar  los accidentes, los incidentes, las  circunstancias y los hechos. Suyo también es el vestuario, que con idéntico criterio logra el balance perfecto que posibilita saltar de la caricatura a la profundidad dramática más intensa.
La composición de Juan Pablo Pettoruti deambula entre el rumor presagiante de una tempestad, un terremoto, el murmullo, el alma de la niebla y la lejanía de una muchedumbre en avance. Imposible analizarla de otra manera, funciona tan bien que la incorporé como emoción.
Niebla.
Casi dos horas de vivencia pura.  El final llega al borde mismo del efectismo sin caerse. Consecuente. Tan consecuente como este equipo de trabajo y esta propuesta y tan consecuente como la decisión de Nelson Mallach quien pudiendo optar por cambios de escena a cargo del personal del teatro, decidió llevarlos adelante él mismo junto a María Ibarlín, recordándonos de dónde vienen con una tarea que habrán hecho miles de veces y dándole con eso una presencia y un rol implícitos al trabajador y a los trabajadores. Lo repito, la obra siempre lleva en sí el reflejo del artista que la crea. Bravo a todes!

Mañana sábado 10 y domingo 11, 20 hs, dos últimas funciones en el TACEC (Teatro Argentino de La Plata)

Elenco:
Rosario Alfaro, Blas Arrese Igor y Julieta Ranno
Músicos Intérpretes:
Santiago Épele en bajo
Federico
Jaureguiberry en saxo
Sebsatián Piatti en percusión
Composición y Dirección Musical:
Juan Pablo Pettoruti
Diseño de Escenografía y Vestuario: María Oswald
Diseño de Luces: Federico Genoves
Pintura de Fondo "Multitud Peronista": Carlos Servat
Asistente de Dirección: María Ibarlín
Dramaturgia y Dirección General: Nelson Mallach

COSAS COMO SI NUNCA de Beatriz Catani

"Jauja" de Lisandro Alonso (2014)     

"Cosas como si nunca" es teatro como si leído, con cine y música en vivo producido para el Teatro Nacional Cervantes. Veo la función en el TACEC del Teatro Argentino de La Plata.
Con como si leído me refiero a que les actores portando innecesarios micrófonos inalámbricos (al menos en el TACEC) y texto en mano, hacen como si leyesen, monótonamente, en un pathos sacralizado, regular y prácticamente estático, sin que llegue a abrazarnos esto como propuesta artística; situades elles a la izquierda de una pantalla en la que se proyecta una filmación que en estética, metatexto y tiempos (no así en reconstrucción de época), me recuerda mucho a la película "Jauja" de Lisandro Alonso (puede verse completa en YouTube), a la que se suman esporádicamente una poliglotía sonora de traductor google y algunos subtitulados no siempre perentorios.  Desde el programa de mano, Beatriz Catani pregunta y se pregunta mucho y muchas cosas que no quedan resueltas en la puesta, desde la que ni siquiera formula la reiteración de esos interrogantes. No hay dirección de actores. Tampoco humor cuando en una única escena cercana a la payada, intenta despegarse de la pesadez provocada a través de la uniformidad del artificio de la lectura, en una acción que resulta propia del cliché del teatro para niños. Punto, no más.

La originalidad no es una cualidad específica y posiblemente se base en un malentendido moderno: uno que se consume a sí mismo constantemente e imposible de eludir porque la libertad y a consecuencia la libertad creativa no existen y nadie escapa a lo que tiene aprendido y/o visto consciente e inconscientemente y menos posible todavía es lograr anular el deseo personal respecto de esa originalidad y del éxito que en no pocos casos se deduce excesivo. En teatro todo medio es legítimo y válido, pero no todo mezclado a un mismo tiempo (algo que también ocurrió en su puesta de "El viento que arrasa"). En la actualidad, el consenso de la singularidad se traduce generalmente en un acto compulsivo y obligatorio de cambio persistente y se condensa como una destreza cultural implantada, absolutamente importante para la moda o para la publicidad, siempre orientadas al triunfo. La indiferencia y la autocomplacencia creativa desdibujan en nuestros días la diferencia entre particular e inédito. Quizás la originalidad esté más ligada al largo proceso de la invención que a la ocurrencia de la idea. En todo proceso creativo, hay que despejar y dejar mucho a un lado para  luego, a veces, hacer el registro de origen y peculiaridad. La búsqueda y el encontrar nuevas formas de manifestación y expresión son invariablemente un motor en el arte y dan como resultado que la originalidad es un método y no un acontecimiento o una ocurrencia. Independientemente de lo que ya se está realizando en arte y por ende en el ámbito performativo con las iniciativas de "recreación",  "resignificación", "homenaje" o "tributo" tan frecuentes en nuestro país, pero que internacionalmente son denominadas Appropriation-Art (y no hace falta aclarar el término) , une tiene el indicio o más bien la corazonada de que los conceptos occidentales de individualidad y originalidad se han venido abajo. El status de originalidad, junto a la idea del inconfundible original, ya fue deconstruído desde el famoso ensayo de Walter Benjamin. Quizás actualmente estamos experimentando la aceleración final de este cambio, apresurado además por la imposición de opinión de las redes sociales y los medios, en especial de los hegemónicos, que lejos de aportar al pensamiento crítico y al análisis de la obra del artista sólo confunden, precisamente para exigirnos el criterio que nos debe interesar e imposibilitar entre otras cosas ese pensamiento.  

"Cosas como si nunca" de Beatriz Catani   

Elenco:

Gabriela Ditisheim, Trinidad Falco, Juan Manuel Unzaga

Músico en escena: Ramiro Mansilla Pons

Sonido en vivo: Agustín Salzano

Voz en off: Beatriz Catani

Producción: Marcelo Dorto

Asistencia de dirección: Matías López Stordeur

Coordinación técnica de gira: Martín Lavini

Realización Audiovisual:

Nahuel Lahorca

Diseño sonoro: Agustín Salzano

Música: Ramiro Mansilla Pons

Iluminación: Leandro Rodríguez (Miembro de ADEA)

Vestuario: Gonzalo Giacchino

Escenografía: Andrea Desojo, Inés Raimondi

Dramaturgia y dirección: Beatriz Catani

HAMLET EN LA TAE

Este año en la Escuela de Arte y Oficios del Teatro Argentino de La Plata (TAE), se retomó el debate sobre la escenificación de los llamados clásicos universales a través de la obra de William Shakespeare. A los 450 años de su nacimiento se filmó allí “Entropía Shakespeare” (2014). En esa pieza se trabajaron la distorsión y las irrupciones en sus textos para insertarlos en el caos de un clima de tormentas humanas y una ecología contemporánea de devastación. Esta temporada, cuatro años después de aquello, se retomó la propuesta para indagar y profundizar el tema en dos proyectos muy  diferentes entre sí,  estudiando con ellos las posibilidades del teatro clásico en las derivas contemporáneas que la universalidad de sus tragedias ponen en escena. El primer proyecto tomó  “La Tempestad” y se llamó “La Tempestad de Yespir” como un sexto acto de la obra, presentándose en junio pasado en el MEC de Avellaneda,  incursionando en el texto original como tragedia transcolonial americana en una pieza performática  y audiovisual que dio voz a Calibán frente a un Próspero patriarcal, vigilante y dominador. El lenguaje salió del teatro y se transformó con entrecruzamientos que indagaron el modo de construcción y montaje del texto original. Los videos realizados componen una serie de filmaciones independientes entre sí, pero en estrecha relación. (Pueden verse en el canal de YouTube de la TAE.) El segundo proyecto:  Hamlet, que a partir de esta noche y hasta el domingo 23 puede verse en la sala Alejandro Urdapilleta de la TAE, optó por  una puesta escénica clásica, cuenta la historia lineal creada por Shakespeare sin modificación alguna. ¿Qué es entonces lo que pervive de una tragedia sobre la trama relacional del poder y el deseo en nuestros días?. Actores y actrices nos presentan la forma tradicional del habla y el decir de un texto que retorna como el fantasma de la historia. El habla y el decir son siempre parte de la estética. ¿Cuál es la estética de Shakespeare hoy? ¿Es suficiente con la abstracción del espacio o una proyección para alcanzar la contemporaneización de su obra?... Shakespeare aborda como ninguno todos los problemas que eventualmente  y de alguna manera experimentaremos los humanos, el amor, la lealtad, el poder, la traición, el asesinato, la mezquindad, etc., etc., etc.. Y si lo leemos en diferentes momentos, como persona joven, como persona de mediana edad o como persona mayor, descubrimos siempre cosas nuevas, porque nuestro mundo no ha mejorado mucho y cada vez que leemos las noticias del día, vemos que acá y donde sea, sus temas son los temas que continúan sucediendo cuando las personas llegan a su límite. Durante los primeros 100 años después de su muerte, sus obras  fueron consideradas bárbaras, burdas e incomprensibles y después de eso, sus piezas fueron adaptadas y reescritas una y otra vez de acuerdo con la época y hubo finales felices donde en el original no había ninguno hasta que finalmente se lo consideró como hasta hoy, el centro mismo del teatro popular, porque su lenguaje simple, poético e inteligente, llegaba a todas las capas sociales. Sin embargo, a Shakespeare hay que traducirlo y adaptarlo permanentemente, ya no entendemos su inglés y los modismos y expresiones para decir lo mismo hoy son otros, así como los signos y gestualidad de su época nos son incomprensibles o desconocidos, mucho menos comprendemos el significado de su simbología, como el romero y las especias, por ejemplo, que en aquellos tiempos todos los aficionados al teatro sabían que cuando aparecían, la muerte irrumpiría furiosamente trágica en las próximas escenas, generando así expectativa y suspenso en el público cosa que hoy no provoca nada de eso. El teatro era un lugar donde las opiniones, a veces directamente, a veces a través de la escena, podían ser comunicadas a la gente, a TODA la gente. A diferencia de la corte de Europa continental, los teatros en Inglaterra eran visitados por todes. El  Teatro "Globo", para el que el copropietario Shakespeare escribió sus obras, no era un templo de cultura superior. Se trataba de puro entretenimiento mientras se comía, se tomaba y se vendía cerveza y se disfrutaba en voz alta de los efectos y las peleas con espadas en el escenario como hoy lo hacemos en una cancha de fútbol. Una forma de entretenimiento completamente nueva en ese entonces (muy comercial), que atraía a todas las clases sociales y a todas las edades y si insistimos con el perimido término de “cultura popular”, el teatro de Shakespeare lo era en el verdadero significado, porque estaba dirigido a todas, todos y todes, riques o pobres, nobles, plebeyes o descastades, leídes o analfabetes, es decir, el pueblo.

Pese a estos conocimientos de los que dan testimonio numerosos historiadores, en nuestro país la interpretación de las obras de Shakespeare (como de los clásicos en general) resulta ser todavía rarísima en muchos casos y en este caso, y lo más ajeno a les autores que debería ser si se les tuviese en cuenta y prevaleciera su intención y por lo tanto fuese acorde a la escena coetánea. Centrémosnos en el habla. ¿Cómo se habla una obra de Shakespeare? ¿Cómo se dice un clásico hoy?¿Cuál es su estética? Y la pregunta es necesaria, porque el lenguaje de las representaciones fieles a la linealidad de su obra como de todo clásico fue apropiada por nuestra clase “alta” y llamémosla condescendientemente “educada”, quien evidentemente erigió al autor en una especie de la reencarnación de lo “culto” con la idea grotesca  (debido tal vez al impedimento de utilizar el idioma inglés por razones obvias), de imponerle al actor argentino el habla española, algo que al hacerlo, probablemente les dio la inconmensurable sensación de confirmar su superioridad intelectual y su idealizado gen europeo,  diferenciándose de la clase baja y no “culta”, del cabeza digamos, pero para desgracia de estos esclarecidos no estamos en Europa y no estamos en España, y ni siquiera estamos en Perú, en Bolivia o en Ecuador, estamos en Argentina y corre el siglo XXI (y retomamos con esto en este proyecto, el tema de lo transcolonial desde otro punto de vista). La foraneización del lenguaje, es una práctica nacional que aún hoy mantenemos cuando algo nos parece demasiado importante o el protocolo requiere lo que aprendimos a entender por solemnidad, rango y elevación como por ejemplo, la jura de  ministres: “ …juráis desempeñar con lealtad y patriotismo el cargo para el que habéis sido designado?...”. Une no puede más que preguntarse para qué país están jurando en un idioma que sólo alude al querido rey y sus predecesores colonos…  De hecho, Nini Marshall, actriz argentina, al crear su personaje “Catita”  a principios de los 40s que salió al aire por radio, causó un escándalo, "Catalina Pizzafrola, a sus pieses… Desde hoy, una amiga más", y fue prohibida por la dictadura de  Pedro Pablo Ramírez con el  argumento de que sus personajes, "…deforman el lenguaje, tergiversan el correcto idioma e influyen en el pueblo, que no tiene capacidad de discernir…", así el dictamen del entonces Secretario de Cultura, Gustavo Martínez Zuviría , conocido en las letras argentinas por su apodo de Hugo Wast y sus escritos nacionalista-católicos y antisemitas. Y en la fundamentación de esta prohibición como en la descripción ideologica de su autor, está el por qué de la necesidad de repensar la manera de representar los clásicos aquí y ahora. Naturalemente esta idea de la “fineza literaria”, lo “culto” y la representación en español y no en argentino la llevamos en sangre, porque se nos enseña desde que ingresamos a la escuela y nos acompaña hasta la universidad que eso que aprendemos así debe ser sin decir ni mu y todavía hoy en diferentes teatros estatales se sigue repitiendo la usanza sin el menor cuestionamiento, de la misma manera que algunes artistas y público lo consideran sin más el "verdadero" teatro mientras se escandalizan de la influencia mediática actual sin distinguir ni detenerse a pensar la que padecen en carne propia. Cuando hablamos de formación hablamos del inicio de una larga cadena, el eslabón compuesto por escuelas y universidades que no son nada más ni nada menos que el resultado de una convención política y cultural (por lo tanto también una convención estética y naturalmente ideológica) porque todos esos lugares fueron creados con un único objetivo, el de formar a las generaciones venideras para que puedan funcionar, sostener y mantener luego esas instituciones, es decir que son el resultado de una práctica de hace por lo menos más de una centuria. Esas instituciones no fueron creadas para renovar estructuras, contenidos, propuestas y estética acordes al tiempo. Su objetivo primordial es no ponerlas en duda. Creadas ya en el siglo XIX, período de la supremacía cultural europea sobre  las colonias, aprendemos a no cuestionar qué forman y menos para lo que forman, (ahí es donde debiera comenzar la tan mentada batalla cultural). Son el eslabón inicial de esa inmensa cadena en la que se nos educa para que defendamos y funcionemos política, social y culturalmente como se espera y nos comportemos dentro de lo que se entiende por civilización aunque en algunos aspectos sólo se trate de anquilosamiento y barbarie. Cuando vemos una obra en escena, sea clásica o no, esperamos que nos emocione, queremos que nos conmueva,  que nos esté cerca. Los teatros o los espacios escénicos no son museos de historia o antropología. No vamos a ver una función para comprobar la mayor o menor habilidad de quien interpreta para recitar texto (que hablado en “clásicoargento” lleva a la interpretación de estereotipos, manierismos y declamación difícilmente ineludibles), tampoco vamos para ver la visión local de un castillo danés en telgopor o cartapesta y menos para evaluar la agilidad de movimiento u otra destreza técnica de quien acciona, baila o canta. Vamos para sentir, para entretenernos o incomodarnos, para relajarnos o sacudirnos, para divertirnos o para conmocionarnos o para todo a la vez. En la sala Alejandro Urdapilleta, volvemos a lo aprendido, lo impuesto, la obra comienza con un grupo de actores preparándose para el ensayo, pero con la irrupción del texto, esta idea se corta y no se sigue ni retoma en algún momento; Shakespeare es "culto", sagrado, no se toca.... Continuando el debate iniciado en la TAE surge una nueva pregunta: ¿qué es lo que queremos preservar de los clásicos?...

Hamlet

Hamlet: Fabio Prado

Claudio: Gustavo Sala Espiell

Gertrudis: Elke Aymonino

Polonio: Marcelo Allegro

Ofelia: Valentina Pizarro Mancini

Laertes: Eduardo Spínola

Horacio: Cristian Palacios

Rosencrants y sepulturero 1: Roberto Mono Aceto

Guildenstern y sepulturero 2: Claudio Rodrigo

Reinaldo y Osrick: Nicanor Perón

Cómico: Nora Oneto

Sombra: Fredy Magliaro

Músico 1: Martín Moore

Músico 2: Camila Moore

Dirección: Nicolás Prado

Música: Martín Moore

Espacio: Gonzalo Monzón

Iluminación: Verónica Gómez Toresani y Sebastián Scianca

Visuales: Florencia Alonso

Vestuario: Constanza Gómez

Fotografía/ Gráfica y video: Luciana Demichelis

Asistencia de Espacio Escénico: Annabella Muñoz Candia y Nadia Aguirre Martí

y la colaboración de alumnes de la TAE

Funciones: 14, 15, 16, 20, 21 y 22 de setiembre 20hs; domingo 23 a las 17hs

Bono contribución 100 pesos (las localidades pueden adquirirse  desde dos horas antes de cada función en la secretaría de la TAE. Cupo limitado)

Sala Alejandro Urdapilleta. 1er. Subsuelo. Teatro Argentino de La Plata

MONTARAZ en TEATRO ESTUDIO

Un cuadrilátero y un lugar para cada una sin que cada una esté en su lugar. Dos hombres por fuera de él, música y un bosque artificial en donde las cinco hermanas montaraces no cuentan con voz ninguna historia, pero sí lo hacen y hablan desde el poder de la brusquedad, la ferocidad y el arrebato de sus cuerpos. 

El lenguaje explícito de la obra,  más allá de lo políticamente correcto y las palabras y corporalidad agresivas y amenazantes que  se repiten sin pausa,  discutiendo a través de monólogos intensos y polarizando desde la ambivalencia de la llamada subcultura rap, domina a las protagonistas, desencajándolas de cualquier estereotipo de género y posibilita así visualizar esa estructura de percepción social; de esa sociedad siempre paralela que representan en nuestro imaginario las minorías, e implica con esto a las mujeres aunque no seamos reconocidas comunitariamente como tal. Precisamente, la elección del rap como lenguaje escénico y el eclecticismo del hecho teatral propuesto, en el que estilos y manifestaciones artísticas se confunden, se corren del lugar asignado y se complementan, es el medio perfecto para que las escenas se reproduzcan violentas, contradictorias, discímiles y multiplicantes en nuestras fascinaciones y aversiones individuales, porque el rap en sí, es un fenómeno discursivo comunmente desde la representación de la masculinidad, la etnia y la clase social, que interpretado aquí por cinco actrices capta hoy de manera central, áspera y aguda  el discurso sobre el género y permite desde el alcance de la representación en la normativa de ese cosmos, la pluralidad de las representaciones simbólicas entendidas por les espectadores.

Dos hombres, prácticamente ignorados, observan sin comentar y acompañan o dan ritmo a la acción desde fuera del cuadrilátero sin que ello signifique ninguna metáfora, simplemente están afuera de esa limitación espacial, de ese "ring de box" que es siempre el suelo que ellas pisan y en el que estas cinco mujeres jóvenes desatan magistralmente una ira sin respiro y sin objetivo aparente, apropiándose de una expresividad atribuida a lo masculino, al macho, que consecuentemente a eso, no les otorga salida, las acorrala y enardece,  porque esa vehemencia les impone un habla que no las incluye, son los cuerpos los que relatan más allá de cualquier escena y rompen con todo preconcepto, definición y estándar y recalcan o avisan de esa fuerza incontenible que albergan tal vez a la espera de una gestualidad y lengua que las contenga. Destrozan el binomio aprendido de fuertes y débiles y abren una paleta de posibilidades, aparecen impredescibles y se inflan como si de golpe saliesen de un vacuum ancestral que no puede detenerlas más. Una disputa permanente de cuerpo e ideología en la que no cabe más emoción que la furia, pero en donde curiosamente existe un sentido de pertenencia que nada tiene que ver con la agresión contínua ni con el rol familiar que detentan. 

Los pañuelos verdes son innecesarios en el aplauso final. Nadie que no esté contra el aborto clandestino, podría participar de este proyecto. 

Dramaturgia y dirección: Braian Kobla

Actúan: Eliana Beatriz Giommi, Natalia Maldini, Julieta Ranno, Anabelén Recabarren, Denisse van der Ploeg.

Músicos: Andrés Dillon, Francisco Raposeiras

Espacio: Sol Santacá

Vestuario: Santiago Regulo Martínez, Sol Santacá

Asistencia de dirección: Rafael Gigena

Fotografía: Pablo Jaime Eleno, Denisse van der Ploeg, Erica Voget

Video: El Pájaro Films, Pablo Jaime Eleno

Diseño gráfico: Lucía Pierini

Producción: Rafael Gigena, Denisse van der Ploeg

Esta noche y el próximo viernes últimas funciones. Entradas sólo a través de http://www.alternativateatral.com/

en TEATRO ESTUDIO, 3 entre 39 y 40, a las 22hs

"IMAGINADOS" en TEATRO ESTUDIO

La idea es muy buena.
La aclaración  publicada en las redes dice:"El espacio escénico es el campo imaginario de un autor en plena acción de escritura de sus últimos tres relatos. Los actores son, para él, entes que habitan su imaginario actuando sus relatos y re-actuando aquello que el autor decide descartar y reescibir. Esa "vida" para los actores parece ser una tortura. La indefinición de su destino, el no saber de su muerte, esperando que el autor defina de una vez por todas el final de sus relatos para poder desaparecer y dejar atrás esa angustia existencial que parece ser una metáfora de la "angustia creativa" de ese "padre" que les define el destino." 
La información es excesiva y delata las dificultades para entender el relato si se la desconoce. 
En la acción es posible percibir la intención anunciada, pero verla en la escena, no; salvo en algunos chispazos que igualmente resultan confusos dado el modo interpretativo que se eligió para contar las tres historias, lo que dificulta situar las figuras en espacio-tiempo y desaprovecha el concepto. Sin embargo, el hilo angustiante en el que se desarrolla la obra inquieta y mantiene nuestro interés en un collage de escenas en las que se desarrollan temas como el abuso, la trata, la desaparición, la avaricia y la desigualdad de clases aunque desde la obviedad y el cliché sin que ambos elementos aporten el vacío que representan esas formas previsibles, convertidos en irritación y profundidad dramática tanto en la narración como en la acción. Lamentablemente, salvo de su propia suerte, las figuras no cuentan nada de la personalidad del escritor, de su dificultad o incapacidad creativa o de su empecinamiento o arrogancia en crear un buen libro o hacer dinero con él, un libro en el que el nombre de sus capítulos ya avecina el fracaso, desaprovechando así un enriquecimiento a la dinámica del hecho; como tampoco se quedan enredados o congelados en una palabra, o una frase a la búsqueda de sinónimos o cadencia semántica, algo que haría crecer el siniestro juego de la creación en el cosmos de este autor ignoto y ahondaría y esclarecería el contenido de la propuesta. Tampoco ante cada borrón y descarte del autor se modifica la gestualidad de los personajes que se mantienen sin más modificación que la secuencia.
La sonoridad de la obra, entorpece por momentos la concentración. La regulación del volúmen de la música al incio como de la voz en algunos pasajes, ignoran la acústica y dimensión de la sala sin que eso pueda considerarse deseado. 
La intranquilidad, la ansiedad y la incertidumbre de los personajes mantiene su constante gracias a un espacio ideal que aunque no escapa a la interminable moda vintage, enmarca y da contenido a esas figuras en pena. Un living que no da a ninguna parte, al que es imposible adosarle otros ambientes, sin ventanas, el encierro. Un lugar de diálogo pero con la distancia precisa de ser simplemente un preámbulo social al interior y la intimidad real de sus ocupantes, que presenta al principio figuras a la espera, cansadas, hartas, aburridas y es lo que facilita fundamentalmente poder enmarcar e hilar el mosaico de escenas en un clima lúgrube con iluminación indecisa en la que no queda claro si los actores están a veces en sombra como propuesta, tal vez como desapareciendo de la escritura que signa su existencia o simplemente mal iluminados.

Toda obra de teatro crece en el transcurso de las funciones y en diálogo con el público y siempre las mejores funciones son las últimas porque a través de las devoluciones se va puliendo, agrandando y precisando. Siempre hay correcciones que hacer. Esta pieza ha estado en escena desde 2009 y en mayo de este año, en un reportaje a PILA, Canevaro responde a la pregunta "¿qué cambió y cuáles aspectos continúan en el proceso sobre el escenario?", lo siguiente: "-Realmente cambió muy poco. Agregamos algunos detalles que hacen que sea menos críptico el relato. Aunque sigue siéndolo, de alguna manera, a nosotros nos satisface más ahora, que con esos detalles logramos abrirnos y captar más aún la atención del público".

Lástima, la idea es muy buena, tiene un potencial infinito y cuenta con un buen grupo de actorxs. 
Karl May, un escritor alemán dijo: " El arte es algo hermoso, pero da mucho trabajo". 

Dramaturgia: José Pollo Canevaro
Dirección: José Pollo Canevaro
Escenografía: Olivia Grioni
Iluminación: Olivia Grioni
Sonido: Diego Madoery
Actúan: Federico Aimetta, Guillermina Andrade, María Laura Belmonte, Juan Pablo Thomas
Asesoramiento coreográfico: Julieta Ranno
Asistencia de dirección: Jorge Pérez
Asistencia de vestuario: Olivia Grioni
Asistencia técnica: Olivia Grioni
Fotografía: Enzo Brutti

http://teatroestudio.com.ar/ 

T4 EN LA TAE. Escribe Teresa Basile.

Teresa Basile es Doctora en Letras, profesora de la cátedra de Literatura Latinoamericana de la UNLP  y Miembro del Comité Científico e Investigadora del Centro de Teoría y Crítica Literaria (IdIHCS-CONICET). Sus trabajos abordan los vínculos entre literatura, política y memoria en las literaturas de las últimas décadas. Es miembro fundador e integrante del Comité directivo de la Red de Investigación: Violencia y representación en América Latina (VYRAL- http://www.redvyral.com/); y de la Red Académica de Docencia e Investigación en Literatura Latinoamericana Katatay. Directora, junto con Enrique Foffani, de la revista Katatay. Revista crítica de Literatura latinoamericana

Foto: Luciana Demichelis

 

El Supremo Inanidario

            ¿Cómo se puede decir, significar, proferir, argumentar sobre la nada misma? ¿Cómo se habla sobre la nada o, mejor, cómo habla la nada? ¿La nada: habla? Claro que no nos referimos a la NADA del existencialista Jean Paul Sartre ni a ninguna nada metafísica tan cara a los filósofos, sino a una nadidad con minúscula y pequeña aunque con ínfulas de mayoría y protagonismo, de ocupar la escena y proferir desde el púlpito. T4 viene a decirnos que sí, que efectivamente existe una parla inane y se propone revelarnos su índole. Para escamotear su centro vacuo (su nada) se torna potente, se desenvuelve en volutas barrocas, prolifera en cadenas interminables que juntan frase tras frase. El autoritarismo, ya lo sabemos, se disfraza de gestualidad pomposa y vocifera con elocuencia, se enuncia con los puños alzados, se pinta en carteles fluor y anuncia con trompetas su buena nueva. Precisa convencer con (sin) argumentos, grabar un lema, montar un circo con espectáculos y entretenimientos, decidir por nosotros, nos exige vestir insignias para probar nuestra pertenencia o medir nuestra identidad. Penetra en los territorios, no deja terreno libre, acosa también desde el espacio.

            Si el primer hallazgo metafórico de T4 es la invención del “Supremo Inanidario”, el segundo es el trabajo desterritorializante del espacio teatral. No hay butacas ni hay asientos ni plataformas, no hay cordeles que separen ni escaleras por donde subir a las gradas. Tampoco sabemos con certeza cuándo empieza la obra ni quiénes son los actores. En algún momento, tarde o temprano, entendemos que de eso se trata: no somos el “público” de una obra sino el “pueblo” al que se dirige el SUP IN, no los espectadores sino los ciudadanos interpelados a participar, a oír los mensajes del poder, cercados por la vigilancia de una patota y el registro de las cámaras. Finalmente, el Supremo Inanidario nos muestra su rostro, la sonrisa de un emoticón, y descubrimos que estamos inmersos en las redes sociales, sujetos a los mandatos de los medios que todo lo invaden, sometidos a un maquetado al servicio del mercado. Por algo el título T4 -que remite al programa de purificación de raza del régimen nazi durante la Segunda Guerra Mundial “Aktion T4”- alude a los intentos de formatear las subjetividades y controlar los cuerpos.

             La tercera metáfora que atraviesa T4 es el tránsito, el viaje, el deambular, con la constante presencia de valijas y azafatas de hermosos trajes amarillos en una suerte de aeropuerto un tanto destartalado y con cables pelados. El “viaje” habla y trabaja desde una lógica opuesta al vozarrón poderoso subido en el púlpito. Prefiere la deriva continua de las identidades trans, elije la confusión babélica de las lenguas (resumidas en los ideogramas chinos), adopta cambiantes registros de voz (por allí oímos una voz infantil emitida desde un cuerpo adulto o una voz masculina que sale de un cuerpo al que reconoceríamos como femenino) y pone a funcionar la autopercepción tal como argumenta una de las conejitas: “yo me autopercibo mujer”.

            Entre los tentáculos del habla inanidaria de los medios de comunicación, de las redes sociales o de los espectáculos montados por el poder y la deriva de las subjetividades trans que se resisten a anclarse en un lugar, en una identidad, en una lengua o en un sexo, parece dirimirse el lugar siempre complejo del sujeto en los tiempos que corren.

Teresa Basile

Foto: Luciana Demichelis 

T4

Idea y dramaturgia: Claudia Billourou

Diseño sonoro: Alfredo Calvelo

Dirección de escena: Claudia Billourou

Espacio: Gonzalo Monzón con Nadia Aguirre Martí, Anabella Muñoz Candia y Sebastian Scianca + cursos TAE de espacio escénico.

Iluminación: Sebastian Scianca con Gonzalo Monzón, Verónica Gómez Toresani y cursoTAE

Vestuario: Constanza Gómez con Magalí Amado  + curso TAE de sastrería
Visuales: Florencia Alonso

Coreografía: Gabriel Lugo Parodi y Samanta Assenti

Documentación fotográfica y filmaciones: Luciana Demichelis con curso TAE de fotografía.

Colaboración artística: Denise Diacinti

Asistencia de dirección: Maite Marcó

Realización: cursos TAE y equipo de sonido del Teatro Argentino de La Plata

Personas:

JS (Jefe de Seguridad)/ Showman: Emiliano Adrián Rodríguez González

S1 Mono Aceto

SEGURIDAD: Nadia Aguirre Martí, Nahuel Ortiz, Anabella Muñoz Candia, Luciana Demichelis(S5).

AZAFATA 1: Victoria Hernandez

AZAFATA 2: Mariana Moreno

AZAFATA 3: Florencia Zubieta

CONEJITA 1: Pupé Martínez

CONEJITA 2: Samanta Assenti

UNA CHICA CHINA TRANS CON AURICULARES Romeo Flamini

FUTBOLEROS: Leandro Torres, Gabriel Lugo Parodi

LA NOVIA: Julissa Erretegui

EL NOVIO (Carlos) Ernesto Kiare

LA EMPRESARIA: Maite Marcó

CLARINETISTA: Juan Aceto

MADRE DEL CLARINETISTA: Denise Diacinti

VOZ en OFF/ ALTAVOCES: Paula Pita Fortín

VOCES: Emiliano Adrián Rodríguez Gonzalez, Mono Aceto, Florencia Zubieta y Vera Calvelo (voz de niña).

NO HAY NADA MÁS HERMOSO QUE ACARICIAR ALGO QUIETO

Foto: Denisse Van der Ploeg

No quiero dar demasiados detalles sobre la obra porque estaría rompiendo con la intimidad con la que esta propuesta envuelve al público. Ingresamos a una habitación single de hotel barato y viejo amoblada con lo imprescindible, muy fría pese a la enorme planta que intenta darle calidez .... Desplomado sobre la angosta cama, un hombre se relaja mirando un porno en el celular, con un gesto con el que podría estar haciéndose una selfie. En esa soledad estamos sumergidos también nosotros, los pocos espectadores que cabemos allí, tan inmersos en ella como el protagonista. Somos esa bendita "cuarta pared" en este caso de un modesto cuarto de hotel, seres y penas que alguna vez, siempre o casi siempre nos alojamos allí mismo y a la vez, audiencia. Seguimos atentamente desde una distancia ficticia, la brutalidad en la que las tragedias cotidianas sumergen a este hombre al que le estamos tan cerca que podríamos tocar y nos divierten sus pesares, sus impotencias, sus inseguridades, sus miedos, su "pusilanimiedad" desde la adicción  preferida de nuestra sociedad: el voyeurismo, (para la psicología, un trastorno de la salud mental). Y en este pozo que nunca se termina de cavar hay otra presencia, un otro y un otro yo. Una presencia, un ser primitivo, un aborígen que aparece de la nada, que modifica la luz con la que observamos, la debilita, la oculta o la enciende, que indaga y cuestiona sin que el hombre pueda encontrarlo porque esta presencia está por sobre todas las cosas dentro de él, es eso que surge cuando él menos lo espera y que habla inglés, un inglés con acento que lo ha despojado de sus raíces. La soledad es más soportable cuando la vemos en el cine o la leemos en una novela, no cuando a la noche se nos sienta a la mesa, y aquí, la tenemos frente a frente. Sin embargo, lo que es horrible en la realidad se puede disfrutar en el arte  con miedo y fascinación, desde Schubert hasta el tiempo perdido, pasando por Celan y por Silvia Plath.. El deseo más grande en una vida apresurada por medios, carencias y necesidades es tener tiempo para darse cuenta de que no sabés qué hacer con vos misme. Siempre que podemos, de alguna manera, ni siquiera pensamos. La mayoría de nosotres tememos realmente reflexionar sobre nuestra situación, porque sería como detener a un corredor de maratón en el medio de la carrera y decirle: '¡Alto!". Braian Koblan y su equipo lo hacen, nos detienen.

Foto: Denisse Van der Ploeg

Replicando la velocidad de nuestros días y la sordidez de nuestro entorno, este proyecto no te da respiro. Con la solidez de un excelente trabajo en equipo la propuesta te asalta como un puño crispado. Y precisamente es ese logrado trabajo en equipo que felizmente evita la siniestra valoración de un espacio bla bla o un vestuario "muy colorido", porque sería imposible separar en porciones algo que es un todo, indivisible, ¡bravo!. Sí, quiero destacar la interpretación de Federico Aimetta en manos del autor y director Braian Kobla, que crearon a ese hombre con la precisión de un relojero, capaz de inquirirnos al tiempo de por momentos espejarnos. Tan conmovedora como la propuesta, resulta encontrarse con esta obra sin veleidades y pretenciones, simplemente desde la honestidad artística de un grupo de creadores.

Actores: Federico Aimetta, Niem Nitai

Vestuario y diseño de locación: Sol Santacá

Diseño sonoro: Juan Francisco Raposeiras

Registro audiovisual: Pablo Jaime Eleno

Diseño gráfico: Denisse Van der Ploeg

Asistencia de dirección: Rafael Gigena

Dramaturgia y dirección: Braian Kobla

Las funciones tienen lugar los domingos a las 21hs. Las localidades se obtienen por reserva por inbox a la página de fb: https://www.facebook.com/Nohaynadamashermosoqueacariciaralgoquieto/ (la dirección del lugar se da una vez realizada la reserva. 

CÓMICO ES SIEMPRE LO IRRAZONABLE

“No sabemos quién descubrió el agua, pero desde luego que no fue el pez”, afirmó Herbert Marshall McLuhan. Ciertamente y sin lugar a dudas el último fue el pez… para que la descubriese, el pez debería ser un investigador, un explorador  y un descubridor; a su vez para practicar esas cualidades, tendría que desprenderse de sus costumbres y cuestionar todo lo que acepta desde siempre como inmodificable para poder observar, ver y encontrar nuevamente aquello que ya es y está, lo rodea y permite su existencia, algo que podría lograr si su pensamiento le otorgase ver realmente su entorno y si además de ello, dejara de aceptarlo como único, obvio y cotidiano. 

En “El empresario de Smyrna” de Carlo Goldoni, una docena de actores y cantantes están sentados en un parador en Venecia esperando la llegada de un director que ansían los contrate. Venecia, la metrópolis más importante de su tiempo no existe para ellos, ni siquiera se asoman a la puerta del lugar para mirar al menos la calle, sólo tienen en cuenta una pequeñísima ventana con vista al mar, eso es lo único que les importa, porque de ese mar llegará su suerte. Finalmente, cuando eso ocurre y el hombre aparece como una figura mediática de la actualidad, no tiene nada que ver con lo que habían imaginado pero les da lo mismo. Lo único que les interesa es aparentemente “el arte”, pero naturalmente son sólo e invariablemente ellos mismos. En ese punto comienza a desarrollarse la trama que resulta hilarante y como en toda comedia, terminamos riéndonos de nuestras propias relaciones, reacciones, afirmaciones y demás, porque por lo general se las adjudicamos al prójimo. Cómico es siempre lo irrazonable y que únicamente puede ser superado a través de la risa aunque más no sea absolutamente histérica. Lo irrazonable nos resulta gracioso en escenas cuando sólo las observamos, aunque las más de las veces provoquen en nosotros el mismo efecto autocrítcio o de análisis que ver en las noticias televisadas una masacre en un jardín de infantes de un país lejano y destruído. Sólo nos arranca lágrimas la muerte del gatito propio bajo el sol recalcitrante del patio, no la ajena y lejana. Lo irrazonable es esa forma ilógica e insensata que igual que el pez practicamos a diario en nuestro cotidiano porque entre otras cosas, irreflexivo y ridículo también lo es por ejemplo la moda en todas sus espicificidades y variantes con algunas contadas excepciones en la vestimenta. Las modas, no son otra cosa que la eliminación de lo distinto y la anulación de toda desviación de las reglas, conllevando no sólo a un uniformamiento estético, sino a una tácita e implícita negación de pensamiento.

También está esa maldita costumbre, casi obsesión diría, por citar a pensadores (naturalmente de moda los más) y repetirlos como mantras esclarecedoras sin el menor filtro de análisis. Por otra parte, me sorprende que los pensadores de moda tan mentados, sean en su mayoría septuagenarios+ (los aún con vida), cuando el mundo en su velocidad vertiginosa  ha dejado muy atrás la realidad de la que surgieron sus pensamientos y en la que basaron sus teorías y conclusiones. 

Desde Platón se han sucedido diferentes definiciones de arte, porque precisamente, el arte está directamente unido a la época en la que se lo crea. Hoy, el arte es una idea que nace de la  mirada crítica con la que el artista interroga al mundo en el que vive, expresada (en la disciplina que sea), de manera poética, emocional y estética del discurso político, social y cultural de su hoy .Es  por eso, por ejemplo, que el término o clasificación de “vanguardia” resulta agotado, ya que en la actualidad, considerar que la obra de un artista está por delante del hoy es tan incorrecto como si éste atrasase dedicándose al cubismo o el puntillismo, por ejemplo.

Desde los medios, lo sabemos ( y simplemente lo consumimos incuestionablemente como  a tantos pensadores), se nos dicta cómo tenemos que vestirnos, qué necesitamos, cuál es el mejor producto, qué tenemos que pensar, qué color nos gusta, qué tenemos qué comer, qué tenemos que leer, qué es saludable y qué insalubre, dónde vacacionar, qué lugares visitar, de qué estar en contra o a favor y hasta a quién deberíamos votar; en definitiva se nos dice cómo tenemos que vivir para no molestar y convertirnos en masa o manada dócil, que resulta lo mismo cuando se trata de silenciar todo individualismo y análisis propio, una comodidad zombie que atinamos a señalar generalmente como comunidad, partidismo o hasta ventaja en las sociedades de este siglo. La  inercia y la pereza, jamás tienen que ver con la creación ni con el arte y nunca son una ventaja, salvo para quienes la promueven.  Parecer, semejar, aparentar y pertenecer, cuatro verbos que  motorizan a gran parte de las sociedades y aniquilan tácitamente la posibilidad de ser y de crear. En esta alucinación constante en la que se han convertido el mundo y nuestro cotidiano, estamos dispuestos a invertir en bitcoins y a vivir por boca de ganso borrándonos gradualmente hasta la autoextinsión sin necesidad de glifosato, cualquier tipo de atentados o catástrofe natural alguna . 

El arte necesita de lo distinto, del riesgo, de las excepciones y no las reglas, la  investigación, la exploración, los descubrimientos y las invenciones. El arte necesita de pensamiento crítico tanto como abstracto y también de inseguridad, no hay fórmulas que lo faciliten o simplifiquen. ¿Qué es hoy lo que queremos indagar o incursionar tanto hacedores como público y "en vivo" de la realidad, en un mundo en el que los medios manipulan nuestras emociones como si se tratasen de valores accionarios?...

LAS CHANCHAS en el TACEC (Teatro Argentino de La Plata)

Luego del primer tercio, terminar la lectura de la novela me fue trabajoso por lo previsible y por el rol de la mujer en las chicas que piden ayuda y denuncian un supuesto intento de secuestro por una bendita Trafic blanca con la que de manera endovenosa, te sacudían  las noticias nacionales hasta la hemiplejia en el momento que Felix Bruzzone la escribió y que a pura sucesión de estupideces, terminan no sólo como en el comienzo temen y no quieren, sino que lo hacen en el rol de dos Lolitas clase media y lejos de que se ahonde en su incapacidad burguesa de relacionarse críticamente con el entorno, sobrevuelan una inventiva harto machista y como consecuencia muy plana. García Wehbi, pese a haber sido autor del libreto junto al compositor, mantuvo  la linealidad argumentativa que resolvió optando por ilustrar. El compositor Santcovsky, no. 

Foto: Luciana Demichelis 

 Al ingresar al espacio del TACEC, uno ve una enorme jaula con mucha gente colorida y otra no tanto (¿porque hacen música o cantan, tal vez? porque se los ve vestidos de manera diría que privada), instrumentos, basura, unos potus guardatodo, en fin... objetos y personas por todos lados.  Recordé al teatro europeo independiente de los años 70s y recordé al Woyzeck del propio Wehbi. Mientras no ocurría nada importante, primero porque todavía estaba entrando gente y luego porque, tal vez respetando la tradición y la estructura musical de la ópera clásica se trataba de una obertura, pensé acerca de la jaula. Una jaula es un elemento bien real que tiene en todos nosotros un único significado: encierro. ¿Están entonces todos encerrados, secuestrados como las chicas, son todos conejos o son todos un experimento humano como Woyzeck o un experimento como esta ópera? Pensamientos que ocurren cuando los objetos emplazados en escena tienen un alcance muy preciso, pero v iendo la solidez de la jaula lo descarté inmediatamente porque cualquiera que intentase treparla hubiese podido romperla o cortar los precintos que la sujetaban  y salir. ¿están todos encerrados porque quieren?. ¿Será una crítica al “como si”  de la escenografía clásica y por ende a la ópera?. No, tampoco, como se vio luego en el transcurso de la obra. La jaula enmarcó una puesta a la italiana que terminó de desbaratarle su sentido de ser, siendo acompañada de una platea en U, todo tan clásico y tradicional como la cabeza de cartapesta que usó el mago, no como objeción a algo y no como propuesta. Luego de la “obertura”, García Wehbi resolvió las escenas  incorporando clichés y recursos teatrales clásicos, algunos personajes innecesarios que sólo aportaron gags no siempre despabilantes, pero que no llegaron a darle profundidad dramática, dinamizar la obra y mucho menos a mostrar una visión propia clara, definida, mientras la música iba por otro lado. Dentro de la jaula, los actores y las actrices no encontraban o no buscaban la luz; el coro sí, pero porque se apelmazaba en un banco fijo como si no se supiera qué hacer con él, no tenía la menor injerencia dramática en la propuesta netamente teatral, salvo conformar un coro. Me pregunto si para justificar la idea de ópera, ¿ debería haber gente que cante?, de alguna manera, el coro dejaba percibir con cierto empecinamiento benévolo la intensión de un rol (impuesto), pero sólo eso. Entre algunos elementos escénicos de otras obras anteriores, fácilmente reconocibles por no haber sido modificados en lo más mínimo, los personajes parecían tener la misma antigüedad caricaturesca del “hijitus” que mostraban los dos televisores vintage al fondo. Gordini, el consabido malo con el torso descubierto, calvicie, lentes ahumados y tatuajes; las chicas chetas con el uniforme típico y en el contexto del relato, como salidas de una sesión fotográfica clásica de la Play Boy; una profesora de inglés como en El Chapulín Colorado; un conejo blanco, que pasó a ser sólo un actor disfrazado de conejo blanco cuando aparecieron los tantos de utilería sin que se aprovechase la situación, un hippie cuya imagen todavía estoy tratando de olvidar  y un marciano con slip, porque vaya a saber qué genitales tienen los marcianos…que naturalmente fue VERDE (no quiero decir que si los hay, los marcianos anden desnudos permanentemente). En el centro de la escena, la directora dirige la orquesta casi pretendidamente disimulada (la orquesta, no la directora) .Olor a tortilla, olor a café…. Fuera de la elogiada obra de Bruzzone y el compositor Fabià Santcovsky traído expresamente desde España en dos oportunidades, desconozco con qué otros obstáculos pueda haberse encontrado García Wehbi para llevar adelante esta jugada. El barítono Sebastián Sorarrain sacando el diapasón del bolsillo para encontrar la nota precisa en ese mundo, me pareció casi un acto sublime.

fotografía de Luciana Demichelis (Ensayo General)

Las razones del desgaste escénico de una puesta son complicadas y jamás tienen que ver con falta de presupuesto. Desde su creación por el compositor y actual Director Artístico y General del Teatro Argentino, Martín Bauer: el TACEC ha ofrecido una variada paleta de propuestas contemporáneas, no siempre interesantes, pero imprescindibles para comenzar un debate necesario e impostergable, una tarea que continuó su sucesora en la sala, la escritora y dramaturga Cynthia Edul, de quien surgió esta iniciativa de la cual “Las chanchas” es la tercera en la tentativa de producir ópera contemporánea (la primera fue “El viento que arrasa” de Beatriz Caetani y música de Luis Menacho y la segunda “El universo en un hilo” de Marina de Caro con música del actual director del espacio, el compositor Luciano Azzigotti). Encuentro algunos inconvenientes que generaron indudables dificultades en las tres y que considero importantes a tener en cuenta. Todo experimento puede fallar, obvio y todo artista también sin dejar de serlo. En primer lugar, en este país existe la práctica generalizada de imponer constelaciones creativas porque se piensa que porque la obra de ambos artistas pensados para el caso resulta atrayente, rica, excepcional o lo que sea o que la propuesta está temáticamente acorde con su trabajo, puedan sin conocerse personal y/o profesionalmente, arribar juntos a una creación tan o más interesante que aquello que gestan individualmente  y otras veces, las vinculaciones ocurren por compromisos artísticos de la casa, favoritismos o proyecciones personales de quien las arma, políticos ansiosos y otras presiones. La mayoría de las ocasiones entonces, los creadores involucrados se ven obligados a otorgar concesiones que nada tienen que ver con su personalidad, su obra o intensión creativa, limitando y debilitando indefectiblemente no sólo su trabajo sino el resultado final. La idea de “musicalizar” una novela es algo que han hecho una enorme cantidad de compositores ya en épocas anteriores para las que su tiempo, su moda, su realidad y su cultura, convertían la fusión música-novela en no pocos casos en innovadora y hasta revolucionaria y hoy encuentro un conflicto hasta el momento insoluble en el que esa unión de siempre nos acerque a la innovación,  la contemporaneidad y a lo contemporáneo y nos permita nuevos resultados respecto de la ópera clásica en sociedades que cada vez están más representadas en la velocidad de la imagen y la poca capacidad de concentración en la palabra; por otra parte, quien escribe una novela piensa ya en su ritmo, la cadencia y sonoridad de sus palabras, los silencios, etc..  y al incorporarle música contemporánea (para la que todavía no hay una educación masiva del oído, aún cuando el TACEC ha demostrado ser un excelente medio para eso), con excepción del cine, se ignora no sólo su obra sino también su proceso creativo. Hay una pregunta con respuesta pendiente: ¿Cuál es la estética musical, visual, escénica y temática hoy?. Fuera de la industria cinematográfica,¿ necesitamos en escena ( y aquí un elemento importantísimo es la acción en vivo) contar todavía más historias lineales de las que vemos, escuchamos, leemos o vivimos a diario? Hace falta el debate. Asimismo, poner la dirección de escena de una ópera contemporánea en manos de artistas que se manifiestan casi exclusivamente o sólo en teatro, plástica o performance, hace que dada su falta de interés, afición y/o su desconocimiento del género, reproduzcan quien más quien menos e invariablemente, la idea “vox populi” de ópera que arrastran desde la infancia y que no es otra que la misma que tienen los asiduos megalómanos y amantes de la ópera y música clásicas, una realidad que actúa en contra al momento de crear e innovar, porque en el desconcierto sólo terminan sumando actores y actrices no siempre necesarios para la acción, la imagen y el relato y toman la composición, a los/as músicos/as y a los/as cantantes, como si su accionar se tratase únicamente de simple música incidental haciendo convivir en escena dos mundos muy distintos sin siquiera detenerse a ver cómo sacarles provecho. Si bien los cambios se inician en la formación, para que exista la posibilidad de gestar una nueva forma (que sería loable que de ser nueva no se llamase ópera), hace falta meditar no sólo qué rol representa un cantante o un músico (con su respectivo instrumento) en escena hoy, o una dirección de orquesta batuta en mano, respecto de ese elenco actoral incorporado y mucho menos como esta constelación lo ha ameritado, reflexionar sobre la sonoridad de los textos decididos  hablados.¿Por qué alguien repite textos musicalmente o dice puppoppiiip plop a diferencia del resto? ¿Por qué alguien canta y otro habla? ¿qué aporta en imagen y por lo tanto en contenido que alguien esté en el centro, arrinconado u olvidado, siempre con ropas negras, moviendo los bracitos con su batuta?, ¿por qué está esa gente accionando esos instrumentos (objetos) que suenan? ¿Qué sonoridad y ritmo tienen la voz y la dicción del actor que interactúa con un cantante o un coro?. Por último, algunos compositores no partcipan del proceso creativo, ni de los ensayos, por lo que ignoran la incidencia de la música en el espacio y la acción y viceversa; compositivamente no se piensa en la emocionalidad y la estética sonora y auditiva de nuestro entorno y nuestros submundos, sino en diferentes métodos, estructuras y técnicas de composición aprendidas, que como es el caso de  Las Chanchas, resultan no tener nada que ver con la obra.  

Ensayo General. Foto de Luciana Demichelis 

Libreto: Emilio García Wehbi y Fabià Santcovsky basado en la novela homónima de Félix Bruzzone.

Música: Fabià Santcovsky

Dirección de Escena: Emilio García Wehbi

Dirección Musical: Natalia Salinas

Cantantes: Graciela Odone (soprano), Ricardo González Dorrego (tenor), María Inés Franco (mezzosoprano), Sebastián Sorarrain (barítono)

Elenco: Blas Arrese Igor (Andy) con la perra Lía, Mariana Moreno (Mara), Victoria Hernández (Lara), Valeria Piscicelli (Romina), Mariano Saavedra (Gordini), Gustavo Parola (Hippie viejo, policía), Ernesto Kiare (conejo, María Marta Serra Lima), Marcelo Peri (mago), Marcelo Perona (marciano), Carolina Donnantuoni (profesora de inglés)

Ensamble: Alejandro Bidegain (saxofón), Carlos Arias Sánchez (fagot), Martín Mengel (trompeta), Guillermo Menguel (trombón tenor), Bruno Lo Bianco (percusión), Sebastián Boeris (piano y preparación), Juan Almada (guitarra eléctrica), Pablo Sebastián Rubino Linder (violín), Pilar de Larrañaga (violoncello), Juan Elías (contrabajo)

Espacio: Julieta Potenze

Iluminación: David Seiras

Vestuario: Belén Parra

Copistería musical: Luciano Kulikov

Sala TACEC. Teatro Argentino de La Plata (15, 16, 17 y 18 de marzo de 2018)