LA VOIX HUMAINE en puesta de Braian Kobla para Ôpera al Parque / Bogotá

Una mujer hablando por teléfono con el hombre que ama y que acaba de dejarla, habla de un intento fallido de suicidio que quizás no haya sido el último y esta mujer abandonada es la única figura, su voz la única en esta ópera que dibuja un retrato íntimo de una persona en una situación que siente sin salida. La mujer sólo está conectada al mundo exterior a través de su teléfono. Niega la separación para no tener que sentirla. La ausencia del hombre que ama, (que ya tiene una nueva), se hace aún más perceptible por el teléfono que por su simple ausencia. Así, la mujer culpa al teléfono de la causa de la separación. Finalmente, se aparta totalmente de la realidad para eludir el dolor: "Las cosas que no imagino no existen”. Francis Poulenc (1899-1963) compuso La Voz Humana, su última ópera,  en 1958 basada en el monólogo escrito en 1930 por Jean Cocteau. Muy cercana al lenguaje  y sin embargo entre la canción y los gestos de ópera, la obra abre una enorme gama de colores vocales, estados y sentimientos. La "tragedia lírica" de Poulenc, está situada en un mundo cotidiano actual  y convierte al espectador en testigo de una conversación telefónica descompuesta de incomunicación en el transcurso de la cual pasa revista al pasado común de esta ex pareja: desde buenos recuerdos hasta el evidente auto-fraude, el miedo a la pérdida y la desesperación. La conversación íntima y el gran gesto dramático cambian constante y sorprendentemente en la obra de Poulenc, tanto argumentativa como musicalmente. Es un destilado de las pasiones y del sufrimiento  y la unión y el amor mal entendidos ("Sólo he aprendido a estar ahí para ti"), una (in)comunicación que está sujeta a errores y desencuentros.  Hoy en día, si bien la línea de telefonía fija es prácticamente inexistente en viviendas, como también lo es la imagen de la mujer de los años treinta, el conflicto amoroso se ha mantenido igual y no sólo para la heteronorma como plantea el libreto desde el patriarcado. Quien pone esta obra en escena tiene que lidiar con todo esto y con el hecho de que esta ópera de cámara requiere  un marco pequeño e íntimo y con la curiosa idea establecida de que hay relativamente poca acción que mostrar en 40 minutos, por lo que siempre vemos lo esperado: ella sentada, recostada, acurrucada, parada, tendida en el piso, subida a un mueble o por debajo de él y punto. La obra es soportada sustancialmente por la soprano, en este caso por la magnífica Ana María Ruge. La voz lírica brillante es lo suficientemente móvil como para alcanzar un sonido fluido de recitativo, pero también puede vibrar en los grandes arcos melódicos con soltura. También en este caso, la ejecución musical contribuyó favorablemente y de manera decisiva. Juan David Mora al piano, acompaña impecable y sensiblemente a Ruge y con la eliminación de la orquesta se refuerza dramáticamente el espíritu confidencial de la obra. Sin embargo, Braian Kobla no centró su interés en ahondar ni en poner en escena este conflicto y pese a la fuerza dramática ineludible de la trama, intentó un aggiornamiento que resultó  impuesto y compitió permanentemente con la pieza para detrimento de ésta.

“…En esta puesta en escena La Voix humaine se abordará desde procedimientos cinematográficos vinculados a la Nouvelle Vague, con especial énfasis en la articulación de un registro en blanco y negro, con una traslación escénica contemporánea que establezca resonancias con el desencanto de esta época de aislamiento en sus múltiples formas: ¿hay imagen más desoladora que la de una cantante parada frente a una sala vacía?...”, declara y se acota al video de YouTube de Ópera al Parque/Bogotá, evento del cual participó la puesta Kobla/Laxague.  Sí, suena fantástico, pero de Nouvelle Vague sólo el registro blanco y negro; limitándonos al mundo escénico, más desoladora es una sala vacía…El diseño espacial del Tata Laxague muestra un set de filmación, un sofá imitación “Chesterfield” y una planta a la derecha sobre un infinito blanco centran la escena. Como vestuario de la solista, un buzo con capucha, pantalones jogging, mochila, en fin… Al inicio, me desconcentró el acto reflejo de descifrar dónde ocurría la acción armada en ese set, ¿es la casa de ella?, ¿es la sala de espera de un psiquiatra?, ¿es un estudio jurídico?, descarté la casa de ella porque si sólo hay un elemento para marcarla, la elección del “Chesterfield” me pareció desacertada para esa mujer vestida como el estereotipo de cualquier  joven que hoy milita el “ni una menos” y el “aborto ya”. El vestuario también confundía, mejor dicho no existía, de hecho nadie figura como vestuarista en el reparto. Una ausencia notoria. ¿Por qué esa joven con esa imagen fuerte  tendría un sofá así, tan burgués, en su casa y con esa planta horrible?, ¿o sería la casa de los padres? ,¿Pero por qué estaría justamente ahora en la casa de sus padres?... No lo entendí. Todo mueble u objeto que uno pone en un escenario tiene inevitablemente un significado y una información precisa que narra, si induce a distraer de lo que está ocurriendo en escena para buscar respuestas a su presencia, es porque no los tiene y no suma. El camarógrafo yendo y viniendo (amén de lo trillado de la escena) sólo rompía la enorme tensión dramática que debería haberse creado. La solista por un lado, el camarógrafo por otro, dos obras simultáneas a los tarascones entre sí. Tanto la elección del reparto como luego la del vestuario son de primordial importancia en una obra, porque al igual que muebles, objetos y elementos, cuentan todo lo que no se verá representado. Por ejemplo, para este argumento, si la elección hubiese sido una cantante de mucha más edad que la de Ruge (como la puesta con Felicity Lott como solista), hablaría de una mujer que abandonada luego de una vida entera en pareja y siendo mayor, se encuentra lógicamente en una situación límite de la que en la cultura patriarcal no tiene escapatoria. En este caso, que una mujer joven, con esa imagen y vestimenta  no encuentre salida y piense en el suicidio por un conflicto amoroso justamente a una edad temprana, implica como conducta en sí, primero que nada su contradicción ideológica entre lo aprendido culturalmente y su “militancia”, el antagonismo entre su discurso y su realidad, (lo que se ignoró en la marcación del personaje); y además habla de alguien con algunos “problemitas” serios, (que tampoco se vio). La imposición a la trama de una historia que sólo fue paralela, descuidó el trabajo actoral de la protagonista que mostró pocos cambios emocionales tan claros en el libreto y tan audibles en la música y el canto, cambios imprescindibles para lograr el crescendo dramático necesario y llegar a la sacudida final de la sala vacía, otra asfixia, otra muerte  distinta de la escrita, en favor del concepto de puesta. Tratándose de una transmisión video con primerísimos planos, tampoco se vio un prolijo trabajo de rostro.  Didactismos varios como el del bozal porque se cuenta de un perro, el camarógrafo, el cable enredado para mostrarnos la incomunicación o la asistente recibiendo la mochila, quitaron ritmo escénico y aportaron dispersión. Hubiera bastado y realmente emocionado, que lo que atrapase fuesen simplemente la acción y el conflicto creado por Poulenc-Cocteau y sólo al final ver a ella parada frente a una sala vacía, entonces sí, hubiese relatado de un golpe el planteo de Kobla pero sin entorpecer la obra y sin pedagogía. Hubiese sido realmente potente. Bombardear al público con información e ideas varias sólo aturde, distrae y desorienta. Una puesta con más pretensión que resultado.

Video LA VOIX HUMAINE

La Voix Humaine ( 1958 )

(Ganadores Beca de Ópera, Opereta y Zarzuela 2020)

Estreno: 21.11.2020 para Òpera al Parque/Bogotá, Colombia

Música: Francis Poulenc | Libreto: Jean Cocteau

 

Soprano: Ana María Ruge (Colombia)

Piano: Juan David Mora (Colombia)

 

Dirección escénica: Braian Kobla (Argentina)

Diseño de espacio escénico: Tata Laxague (Argentina)

Dirección General: María Juliana Velásquez T (Colombia)

Producción: Metrónoma https://directorioicc.gov.co/metronoma-sas

Producción audiovisual: Distrito Audiovisual 

Ingeniero de sonido:  Gonzalo García

La escena y el síndrome Kardashian

             MARS. Schauspiel Frankfurt 2019. Marius von Mayenburg-Sébastian Dupouey-Almut Eppinger.
Foto: Jessica Schäfer

Nada. No pasa nada. Harta de ver siempre lo mismo en todas sus variantes posibles. Aparentemente terminamos con la acumulación de basura en el escenario sin la menor relación con el contenido de la obra, pero ahora ya aburre ver tantes actores que no necesitan más que un buzo con capucha y un par de jeans  para hacer lo habitual, representarse a sí mismes. Pareciera que componer personajes no va más, en principio no me opongo a nada, por ahí podría hasta llegar a ser extraordinario si el resultado fuese  mucho más que ese pathos cool estrictamente de moda. Si bien el fenómeno “parecer-semejar-pertenecer”  existe  en todo el mundo, difiere en intensidad acorde a cada cultura, aquí, en este país, estimulado por  medios y redes es  casi masivo, una costumbre  en la que  todo (corrientes, lectura, estética, personas, posiciones, gustos, etc.,etc.,etc.)  se regula por moda y nepotismo: la especulación sobre los seguidos y los seguidores,  los likes, los aplausos, la crítica y lo absolutamente peor es que en la bolsa entra además una supuesta creatividad en modo multitasking y la persecución de alguna fama sea cual fuere. Síndrome Kardashian. Prácticamente todes se sienten capaces de hacer todo. Se agotan en desplegar  “multitalentos”, pero no hacen más que dar vueltas por la superficie de las cosas y la pluriactividad les impide investigar nada que vaya más allá de aquello que necesitan en el momento. Las multitareas (ese multitasking) son un mito más: La ciencia afirma que nadie puede llevar a cabo varias actividades complejas al mismo tiempo porque el cerebro humano no tiene la capacidad de hacerlo. Se supone que el multitasking  tiene por objeto aumentar la eficiencia y la productividad, pero en realidad el trabajo simultáneo en varias tareas provoca una importante pérdida de concentración y de rendimiento. Lo mismo ocurre cuando la creatividad se dispersa en supuestos multitalentos, nada se hace realmente en profundidad y da paso a la imprecisión (entre otras cosas). Ideas chiquitas se inflan como genialidades y todes contentes. Humo. Hace  semanas vi un video en que a tres personajes les había crecido pelo por todas partes (al menos en la cara), y me impresionó ver un enorme trabajo a la vez enormemente impreciso. El pelo de estos tres personajes era inconfundible e inolvidable lana gruesa que con un evidente, minucioso y perfecto trabajo de realización (tanto cometido…), cubría unas cabezas grandes que permanentemente competían con el ritmo del texto  y la sonoridad del habla. Las figuras, independientemente de que se movían como si no las tuvieran puestas, iban y venían despiadadamente y sin escalas del peluche de Disney al lampazo, porque no funcionaban salvo en dos oportunidades por milésimas de segundo, pero nadie pareció tenerlo en cuenta. Lástima, porque la idea (que logré comprender pero no ver) daba para algo más. Las modas (no me refiero al diseño de moda) son antagónicas con la creatividad y con el arte porque uniforman, aplanan, igualan. Sumadas a nuestra naturaleza nepótica, obviamente garantizan la aceptación y les aplaudidores, pero no le aportan nada enriquecedor al artista y en definitiva constituyen poses que como tales, carecen de toda raíz y fundamento. La virtualidad de las emociones y el éxito son simples marcas con valor accionario. El talento y la capacidad son lo de menos, lo importante acá son los contactos y las afinidades visibles ya sean de género, religiosas o hasta de consumo de idéntica sustancia tóxica y así todo. Pertenecer. Afortunadamente la pandemia impide hoy algunos ritos sociales, como lo que ocurría con personas que recién te conocían e inmediatamente te acortaban el nombre o te ponían un apodo (obvio, no se trataba de vos) y te daban un abrazo como si fueras el siamés que les extirparon al nacer y no veían hacía décadas. Un show que poco tenía que ver con el afecto a les abrazades, sino más bien con la representación autorreferencial de les abrazadores y aquello que se espera. No hablemos de las agobiantes selfies en todas sus facetas. Acá estaríamos en la parte que debería escribir exclamaciones comunes tales como ¿estamos todes loques?, "no future", ¿qué pasa con nosotres?  o algo por el estilo o tal vez, echarle la culpa a la generación millenial, pero no; aunque podría decirse que son arrogantes respecto de sus saberes, habilidades y posición en el mundo, elles también están atrofiades. Simplemente hay que reconocer que mutamos para adaptarnos a nuestro entorno. Les millenials son más una continuación de una tendencia que una ruptura revolucionaria de las generaciones anteriores. Sólo se ajustan al mundo y al país. El acceso a las redes  nos ha aburguesado. De hecho, su comportamiento típico gracias a la pseudo democratización informativa y de "conocimientos" que  otorga el uso de las redes, sin importar su realidad social es tal cual como anteriormente se comportaban los jóvenes de clase media alta, el chetaje. Entre el discurso y el hecho hay una virtualidad abismal, pero ¿a quién le importa?. No, no son una “nueva especie”, mutaron tanto como nosotros. En nuestra profesión, el narcisismo es un elemento común y diría que natural, pero las redes sociales terminaron por exacerbarlo llevándolo a un plano  similar al vacío. Agravado por la pandemia, estamos interactuando casi todo el día a través de una pantalla. Podemos parecer tranquiles, pero estamos ansioses de los likes y de no perdernos nada. Revisamos permanentemente nuestros celulares y esta búsqueda constante del deseado golpe de dopamina reduce notoriamente la capacidad de desarrollar pensamiento crítico y por lo tanto y a consecuencia deteriora nuestra creatividad y ahí vamos, inflándonos como globos en fb, Instagram, Twitter, YouTube y todos los etcéteras y pese a toda creencia de independencia, siendo manada.. Tiempo al tiempo.  Por lógica estadística, en algún momento finalmente perfeccionaremos o dominaremios la mutación para crear obra. 

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INK (TINTA), la última obra de Dimitris Papaioannou (creada en pandemia)

                                INK (2020), Dimitris Papaioannou y Šuka Horn © Julian Mommert 

 

Traduzco aquí la nota "In the abyss of dreams and unconscious. Ink the Dimitris Papaioannou's latest show" ( "En el abismo de los sueños y el inconsciente. Tinta el último espectáculo de Dimitris Papaioannou") del 9 NOVEMBER 2020 aparecida en el Wall Street International de MARINELLA GUATTERINI. 

 "Tinta es el título de la última obra de Dimitris Papaioannou. Llegamos por último pero no por eso menos importante, a reflexionar aquí sobre este "pas de deux en negro" firmado por el famoso coreógrafo-director-artista visual griego, y esperamos que no sea en vano. Todo el mundo sabe ya que este dúo pasado y coproducido por "Torino Danza" y por el Festival "Aperto" de Reggio Emilia - en el que Papaioannou comparte la escena con el joven Suka Horn - es una especie de muestra de un espectáculo que - si Covid-19 lo permite - debutará en Atenas en diciembre, con un mayor número de intérpretes masculinos seleccionados en todo el mundo. Sin embargo, nos parece que TINTA es relevante en sí misma y ya es la portavoz de un punto de inflexión en la investigación del artista griego que puede ser confirmado o negado. Este giro se percibe inmediatamente al principio de su presentación en el escenario, en su rostro inquieto cuando desde una posición inclinada se gira entre la lluvia torrencial que azota toda la pieza hasta el final. Inclinándose, Dimitris explora el escenario y atrapa a un pulpo, lo lleva consigo y luego lo tira al suelo. De esta manera, está más lejos que nunca del "maestro de ceremonia" de sus espectáculos anteriores y de su obra maestra (Materia Prima, Naturaleza Muerta, pero también de la instalación Sifotrans-Forma). Sobre todo, parece estar desprovisto de ese híbrido, esa casi arrogante maestría en exhibir su preciso conocimiento de cómo moverse en el escenario, y qué acciones habrían seguido a otras. Aquí Dimitris parece, al menos para nosotros, estar sorprendido de sí mismo: inmerso en un estado interior, dudoso y onírico. Dentro del espacio envuelto en cortinas negras libremente onduladas, incluso su traje casual - camisa y pantalón - no guarda ninguna semejanza con los trajes rígidos que también referían a los intérpretes de El Gran Domador y Seit Sie / Since She (el espectáculo creado con el Tanztheater Wuppertal en homenaje a Pina Bausch) a una iconografía de danza folclórica griega. En TINTA, Dimitris es un hombre "común" que hace alarde de lo que aún no sabíamos de él: una fragilidad que no teme mostrarse como tal en los diversos juegos de agua con una bomba que maniobra a un lado de la escena, a veces no sin un cierto impedimento (quizás desaparecido en el segundo debut en Reggio Emilia), aumentando así el volumen de agua que invade el escenario. Su acción obsesiva y repetitiva sigue siendo la de llenar un cuenco con agua, y primero el contenido sale de un brazo, creando círculos mágicos de luz. Luego se sienta, o mejor dicho se acuesta, casi dormido en un taburete también colocado al lado del escenario, hasta que, bajo un puente, una extraña "rana" se le acerca y le insta a levantarse, pero en un instante, desaparece. En realidad, se mueve casi sólo con sus pies, y es voluminoso: Dimitris sigue su camino, descubre sus jóvenes rasgos desnudos y humanos; intenta bloquear su movimiento en el suelo con sus manos que, sin embargo, se deslizan sobre el eje transparente del escenario. Finalmente, se las arregla desesperadamente para tomar posesión de la nueva criatura que ha entrado en su mundo real o de ensueño, -no importa-, haciéndole ponerse de pie y encerrándole dentro del eje transparente casi cónico del escenario, apretándole fuertemente con su cinturón. La imagen es al menos tan memorable como la del chorro de agua que, escapando del barril, llega a su cabeza, como si saliera de su cerebro, creando un . . . "pensamiento de agua". Hasta aquí, por favor, dejemos de lado el mito que tanto circula por todas partes en la obra ya que como escribe Mircea Eliade "el mito no es lo contrario de la realidad, es, ante todo, una historia cuya función es revelar cómo algo le sucedió al ser humano". Papaioannou conoce bien los antiguos mitos, "las viejas historias", como diría Eliade, pero cuenta nuevas historias en las que los arquetipos existenciales son trazables, aquí como nunca antes en nuestra opinión, conectados al mundo de los sueños, a la psicología de las profundidades. Tanto es así que saboreando la imagen del coreógrafo-director acostado y durmiendo en su taburete y casi despertado o urgido por una criatura alienígena, recordamos incluso en nuestra memoria coréutica un arquetipo romántico: el de La Sylphide, con su James dormido y despertado por un ser impalpable, escurridizo, fruto del deseo de quienes lo evocaron en un sueño..  Una pizca de romanticismo circula en nuestra opinión en  TINTA y no es una pequeña novedad poética de Papaioannou. Habría sido interesante poder observar más de cerca  a los protagonistas divididos por el eje transparente del escenario:  Las muecas de primate del joven luchador,  el asombro de su compañero cuando admira su cuerpo finalmente estirado y calmado y coloca al pulpo en su "vergûenza",  logrando incluso atraerlo hacia sí con una cuerda atada a su tabla. El primate, o el niño desnudo se sienta, bebe del cuenco llenado, y sobre todo da la bienvenida a otro cuenco plateado y brillante. Pero no es esto lo que levantándose al revés como un acróbata, lo que termina encontrándose entre sus nalgas. Es el cuenco transparente del que bebió y en el que Dimitris se sienta ahora bajo el acróbata.  El resultado es talvez un abrazo sexual que termina con los dos cuerpos acostados, muy juntos. Pero es sólo un respiro.  Esta vez, el joven se compromete a calzar a su compañero en su placa transparente y bloquea su lucha con una gran luz amarilla que ilumina su pecho y su cara.  Luego, toma el cuenco de plata y desaparece en un instante, dejando a su compañero con el pulpo en sus manos, tirándolo al suelo y posteriormente reorganizando la escena como si nada hubiera pasado.  Desde el fondo vienen muchas luces giratorias; habiendo abierto la cortina como la de un music hall, Papaioannou encuentra su brillante cuenco y lo coloca nuevamente en la cuerda donde estaba originalmente. De repente, comienza un breve proceso de iniciación más maternal que paternal, con el lavado de un par de calzones que son usados inmediatamente por el joven que reaparece; luego, como hace un padre con su hijo, la bola de cristal es arrojada al suelo  y el niño comienza a imitar la forma de moverse de un adulto. Juguetones y breves momentos antes de otra desaparición. Un efecto de vapor de agua que se eleva al cielo y hace que todo se nuble distrae la atención de la entrada de un arbusto de hojas casi marchitas. El joven desnudo se esconde en el interior y se muestra sujetando hilos de ramas marchitas entre sus dientes. A hurtadillas, el supuesto llamado "padre" se estira frente al arbiusto en contraluz. Así es observado por el joven, que lo incita con sus gestos faciales y finalmente divide al arbusto en dos. Quizás fue intuitivo que emerja un pulpo y luego sea arrojado sobre una mesa entre bastidores. El joven se lanza con nuevas acrobacias, golpea al adulto y también es golpeado.   Llama la atención saltando sobre una mesa como un ganador que se regodea en un cono de luz y desaparece luego mientras que en el proscenio el adulto regresa solo. Visiblemente perturbado y probablemente irritado sólo puede tirar una y otra vez el pulpo al suelo como una malvada premonición del Janua Inferi, es decir, uno de los pasajes solsticiales (el verano hacia el invierno), guiado por Janus según la tradición romana, una divinidad de doble cara con dos llaves, una de oro y otra de plata. Que el adulto Dimitris acune a esta figuera como una verdadera madre es la sorpresa de las sorpresas.  Así volvemos si no a los mitos a los símbolos y nos hundimos aún más gracias a René Guénon, el estudioso de las ciencias tradicionales y el patrimonio simbólico, ritual y metodológico de los hábitos espirituales que Oriente y Occidente vislumbran en el paso de los dos solsticios, de los cuales, el sol cambia de curso y vuelve; "el encuentro del cielo y el agua"; "la representación de las dos mitades del huevio cósmico que forman la esfera, emblema primordial de lo andrógino y del vacío animado: el Kaos".  En la oscuridad que vive TINTA, quizás asociándola al solsticio de invierno porque los seis meses de verano ya han pasado, las ramas frescas se han marchitado; aunque no lo veamos, el pulpo segrega ahora como siempre su tinta como un esperma perturbador. La tinta, por lo tanto, incluso goteando con referencias esotéricas, se presta a muchas lecturas, tropieza deliberadamente con los símbolos y sin querer con el mito. Para nosotros, en la perspectiva de Mircea Eliade, esto cuenta lo que le ocurrió a Dimitris Papaioannou en los meses del encierro y cómo logró convertir su encuentro con el joven Sûka Horn en algo especial, pero no sin vacilaciones dramáticas, especialmente al inicio, donde se observa un no saber qué hacer que probablemente surja de la experiencia interior y personal del artista. Después de todo, es la primera vez que el artista revela sus sueños y su profunda psicología, siempre tan lejos de devolver formas banales de lo sagrado y lo profano e inmerso en la historia de los mitos como arquetipos de comunidad que siempre son sus "temas". Esta vez, se hunde en su "yo", sus sueños , deseos, amores como compañero, madre, padre, todos juntos con algunos extractos de música y canciones de Vivaldi insinuados de fondo. Un punto de inflexión sulfuroso, vagamente romántico y no de poca importancia. 

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