El artista del hambre

 

El título de esta entrada cita a un cuento corto de Franz Kafka: “El artista del hambre”, que cuenta la decadencia y muerte de un artista de circo, ayunador profesional que fallece de hambre en una jaula. Una historia a través de la que Kafka habla de la inevitable caducidad de un "arte" y de la infructuosa perseverancia de un artista que se niega a perderse en el olvido. 

     Eugenio Ampudia, "Crisantemi" de Puccini en el Gran Teatre de Liceu. Barcelona

Aunque a veces es más fácil describir lo que una cosa no es, diría que las obras de teatro son capaces de recordarnos a los cuentos, en su complejidad a las novelas, en su lenguaje a la poesía y en su contenido político a los ensayos. Sin embargo, no se nos educa para que nos gusten y atrapen, es obvio que después de leer Fuenteovejuna a los 15 años, quedamos vacunados contra toda posibilidad. Los conflictos trágicos entonces se buscan masivamente en las novelas y no en las piezas teatrales. Afortunadamente, las obras de teatro existen más allá de libros y ediciones porque tienen algo extraordinario y fascinante y eso es que en realidad se escriben para ser habladas, oídas y vistas. Pero lo que me parece aún más extraordinario y fascinante, es que las obras de teatro posibilitan que el lenguaje colisione con el cuerpo de manera única. Necesitan de esa fuerza física y de esa resistencia sonora para cargar y generar su propia vida. Crecen en el proceso de creación y nunca se sabe lo que pasará cuando el texto se encuentre con el cuerpo,  la voz y el movimiento. Pero no todo es embeleso. El teatro contemporáneo enfrenta varias dificultades que la pandemia ha subrayado y esas dificultades no son el teatro contemporáneo en sí, sino las limitaciones tanto económicas como físicas que existen en nuestro país y orientan indirectamente las obras. Tampoco existe una crítica realmente especializada que contribuya a su difusión sin otro objetivo que la mera publicidad de la obra o del artista. Por otra parte, la “solidaridad” burguesa ejercida por “amigues” aplaudiendo cualquier cosa bajo el salvoconducto “pandemia”, iguala al espaldarazo con la patada y no colabora en mostrar la necesidad apremiante de que se nos considere valioses en la actual situación….Si hacemos memoria, casi todos los estrenos de teatro contemporáneo de los últimos diez años tuvieron lugar en los escenarios estatales más pequeños, y eso sin nombrar la enorme cantidad de espacios mínimos, sótanos u otras posibilidades al alcance de los grupos independientes,  la mayoría de ellos con condiciones técnicas más que elementales, sin olvidar que casi la totalidad de estas creaciones son financiadas a pulmón por esos grupos, porque aunque podríamos argumentar que la situación actual es desesperante, aquí nunca  ha sido diferente y encima, el paquete viene con un agravante adicional si la obra en cuestión está del lado “incorrecto” de la Gral. Paz y ni que hablar si le dramaturgue o el grupo se encuentra en el norte, el litoral o en el sur del país, porque ¿para qué?, si tenemos a les porteñes para enseñarnos. A propósito, ¿qué pasó con la idea de federalismo insertada en todo discurso? ...En fin, todo esto es el trampolín desde el que hoy se producen las nuevas obras y con el que se limita y se traba permanentemente al desarrollo y la creación. ¿Cómo es posible crear con todo ese viento de cola?... Si bien el teatro contemporáneo hoy puede tener lugar en cualquier parte, no existen espacios oficiales (que son los que tienen la capacidad de subvencionar realmente una puesta en escena y ofrecer las herramientas técnicas que ayuden a destrabar los límites forzados en el proceso creativo) adecuados y acondicionados para eso. No existen. Los escenarios oficiales responden a la arquitectura impuesta que se remonta a la pretendida supremacía cultural europea del siglo XIX, es más, leyendo los protocolos elaborados y aún en proceso de aprobación, está claro que también fueron hechos bajo esta idea y dejan afuera la paleta de oportunidades para los grupos independientes. Los espacios alternativos que dentro de estos teatros han sido acondicionados fuera del concepto de escenario a la italiana, ocultos detrás de ese meritorio hecho de crearlos, responden también a ese concepto ideológico siendo dispuestos en algún subsuelo, lugar mínimo o rincón, creando además una estricta separación gracias a la denominación de “experimental” dentro de la oferta de temporada. El arte es siempre experimental, (de lo contrario no diferiría de una receta de cocina), como también siempre es político y siempre es crítico. Lo experimental es el instrumento base de la creación artística y remarco esto, porque con esa obsesión de clasificar y subdividir todo que tenemos, en lugar de difundir y educar esto, creemos ayudar a evitar reclamos del público y confundir menos a la gente llamando centros experimentales a aquellos lugares donde se produce arte contemporáneo, que lejos de ser un aporte termina siendo una especie de filtro donde los espectadores se autoagrupan como rebaño a la entrada, manteniendo imperturbables sus características muy diferentes y los unos no acceden a la experiencia de los otros, lo que sin lugar a dudas dificulta mucho el debate y el crecimiento. Bastaría con que la gente pudiese tener una buena información de la programación que se ofrece y se la dejase decidir su concurrencia a cuál espacio ir pero  no por carteles-estigma que en el fondo son un “prohibido pasar”. Para Jacques Derrida, todo acto de clasificación como de generalización representa un acto de violencia cuyo objetivo es la destrucción de aquello que se clasifica, generaliza o pluraliza. Siguiendo la línea colonialista que arrastramos en nuestra cultura, otra desconsideración para los artistas de teatro es que en la ópera se pagan sueldos muchísimo más altos. Las producciones de ópera son mucho más costosas porque los espacios en los que se montan son por lo general los escenarios grandes y deciden llenarlos a toda costa con “decoraciones” varias y también, claro, porque son muchas más personas las que trabajan en ellas, sí. Pero, respecto de las decoraciones varias, me refiero en particular a las escenografías descomunales y espectaculares (puro efecto) que suplantan puestas escasas de  ideas. (Siempre he dudado de las redundancias presuntuosas  en el teatro  permanentemente combinadas  con una obsesiva ansiedad de eficacia). Lo que hacés como escenógrafe debe ser mejor que el escenario vacío que de por sí ya es muy bueno. Pero, (dives aparte),¿por qué les cantantes, registas y escenógrafes de ópera,  (vestuariste queda claro dada la presencia de coros) cobran muchísimo más que les actores, escenógrafes y directores de teatro?...porque, que les directores, escenógrafes y actores de teatro trabajen en salas más pequeñas, no significa que elles también se achiquen, ni que un concepto espacial se mida por metro cuadrado  o que el trabajo de crear un personaje hablado sea menor o menos importante que uno cantado. En fin…esas tradiciones elitistas más enraizadas que una secuoya gigante… La pandemia ha abierto una puerta que nos sitúa frente al abismo que han cavado todos estos desconocimientos transmitidos y aceptados por generaciones; naturalmente y si queremos, también podemos ver a esa puerta como una chance, porque el teatro es un lugar donde una sociedad se ve a sí misma en relación a sí misma, ahí está nuestra oportunidad. Para nosotros, la cuestión principal es ¿cómo podemos hacer frente a una situación de incertidumbre aún permanente?. Cuanto más tiempo nuestros espacios permanezcan cerrados, (y esto se aplica a todos los lugares posibles más que nada para los artistas independientes que no perciben nada si no trabajan), más se reducen las posibilidades de producción y presentación de obras. De este modo, las posibilidades de ingresos no sólo siguen disminuyendo en la actualidad, sino que también disminuirán en el futuro. Cuanto más tiempo estemos cerrados, menos sentido tiene seguir ensayando porque si después hacemos algo, eso también significa que no podremos hacer algo diferente, algo nuevo, porque la inseguridad  nos aferrará a lo anterior y conocido antes de la catástrofe, y perdemos innecesariamente mucha energía con eso. Mientras bares y restaurantes se abren (y no es posible beber y comer con barbijo salvo que hagas un enchastre), nuestros espacios están cerrados aún cuando el público tendría protección y mantendría la protocolarizada distancia social. Manifiestamente no se nos considera de  importancia y menos que menos nuestra profesión pareciera ser una necesidad social . Obvio. ¿Quién necesita hoy tener una alegría, emocionarse o simplemente distraerse?...Además, los artistas son bohemios,  no se aferran a las cosas materiales ni comen demasiado… 

"El artista del Hambre" de Franz Kafka

"Crisantemi" de Puccini

INK (TINTA), la última obra de Dimitris Papaioannou (creada en pandemia)

                                INK (2020), Dimitris Papaioannou y Šuka Horn © Julian Mommert 

 

Traduzco aquí la nota "In the abyss of dreams and unconscious. Ink the Dimitris Papaioannou's latest show" ( "En el abismo de los sueños y el inconsciente. Tinta el último espectáculo de Dimitris Papaioannou") del 9 NOVEMBER 2020 aparecida en el Wall Street International de MARINELLA GUATTERINI. 

 "Tinta es el título de la última obra de Dimitris Papaioannou. Llegamos por último pero no por eso menos importante, a reflexionar aquí sobre este "pas de deux en negro" firmado por el famoso coreógrafo-director-artista visual griego, y esperamos que no sea en vano. Todo el mundo sabe ya que este dúo pasado y coproducido por "Torino Danza" y por el Festival "Aperto" de Reggio Emilia - en el que Papaioannou comparte la escena con el joven Suka Horn - es una especie de muestra de un espectáculo que - si Covid-19 lo permite - debutará en Atenas en diciembre, con un mayor número de intérpretes masculinos seleccionados en todo el mundo. Sin embargo, nos parece que TINTA es relevante en sí misma y ya es la portavoz de un punto de inflexión en la investigación del artista griego que puede ser confirmado o negado. Este giro se percibe inmediatamente al principio de su presentación en el escenario, en su rostro inquieto cuando desde una posición inclinada se gira entre la lluvia torrencial que azota toda la pieza hasta el final. Inclinándose, Dimitris explora el escenario y atrapa a un pulpo, lo lleva consigo y luego lo tira al suelo. De esta manera, está más lejos que nunca del "maestro de ceremonia" de sus espectáculos anteriores y de su obra maestra (Materia Prima, Naturaleza Muerta, pero también de la instalación Sifotrans-Forma). Sobre todo, parece estar desprovisto de ese híbrido, esa casi arrogante maestría en exhibir su preciso conocimiento de cómo moverse en el escenario, y qué acciones habrían seguido a otras. Aquí Dimitris parece, al menos para nosotros, estar sorprendido de sí mismo: inmerso en un estado interior, dudoso y onírico. Dentro del espacio envuelto en cortinas negras libremente onduladas, incluso su traje casual - camisa y pantalón - no guarda ninguna semejanza con los trajes rígidos que también referían a los intérpretes de El Gran Domador y Seit Sie / Since She (el espectáculo creado con el Tanztheater Wuppertal en homenaje a Pina Bausch) a una iconografía de danza folclórica griega. En TINTA, Dimitris es un hombre "común" que hace alarde de lo que aún no sabíamos de él: una fragilidad que no teme mostrarse como tal en los diversos juegos de agua con una bomba que maniobra a un lado de la escena, a veces no sin un cierto impedimento (quizás desaparecido en el segundo debut en Reggio Emilia), aumentando así el volumen de agua que invade el escenario. Su acción obsesiva y repetitiva sigue siendo la de llenar un cuenco con agua, y primero el contenido sale de un brazo, creando círculos mágicos de luz. Luego se sienta, o mejor dicho se acuesta, casi dormido en un taburete también colocado al lado del escenario, hasta que, bajo un puente, una extraña "rana" se le acerca y le insta a levantarse, pero en un instante, desaparece. En realidad, se mueve casi sólo con sus pies, y es voluminoso: Dimitris sigue su camino, descubre sus jóvenes rasgos desnudos y humanos; intenta bloquear su movimiento en el suelo con sus manos que, sin embargo, se deslizan sobre el eje transparente del escenario. Finalmente, se las arregla desesperadamente para tomar posesión de la nueva criatura que ha entrado en su mundo real o de ensueño, -no importa-, haciéndole ponerse de pie y encerrándole dentro del eje transparente casi cónico del escenario, apretándole fuertemente con su cinturón. La imagen es al menos tan memorable como la del chorro de agua que, escapando del barril, llega a su cabeza, como si saliera de su cerebro, creando un . . . "pensamiento de agua". Hasta aquí, por favor, dejemos de lado el mito que tanto circula por todas partes en la obra ya que como escribe Mircea Eliade "el mito no es lo contrario de la realidad, es, ante todo, una historia cuya función es revelar cómo algo le sucedió al ser humano". Papaioannou conoce bien los antiguos mitos, "las viejas historias", como diría Eliade, pero cuenta nuevas historias en las que los arquetipos existenciales son trazables, aquí como nunca antes en nuestra opinión, conectados al mundo de los sueños, a la psicología de las profundidades. Tanto es así que saboreando la imagen del coreógrafo-director acostado y durmiendo en su taburete y casi despertado o urgido por una criatura alienígena, recordamos incluso en nuestra memoria coréutica un arquetipo romántico: el de La Sylphide, con su James dormido y despertado por un ser impalpable, escurridizo, fruto del deseo de quienes lo evocaron en un sueño..  Una pizca de romanticismo circula en nuestra opinión en  TINTA y no es una pequeña novedad poética de Papaioannou. Habría sido interesante poder observar más de cerca  a los protagonistas divididos por el eje transparente del escenario:  Las muecas de primate del joven luchador,  el asombro de su compañero cuando admira su cuerpo finalmente estirado y calmado y coloca al pulpo en su "vergûenza",  logrando incluso atraerlo hacia sí con una cuerda atada a su tabla. El primate, o el niño desnudo se sienta, bebe del cuenco llenado, y sobre todo da la bienvenida a otro cuenco plateado y brillante. Pero no es esto lo que levantándose al revés como un acróbata, lo que termina encontrándose entre sus nalgas. Es el cuenco transparente del que bebió y en el que Dimitris se sienta ahora bajo el acróbata.  El resultado es talvez un abrazo sexual que termina con los dos cuerpos acostados, muy juntos. Pero es sólo un respiro.  Esta vez, el joven se compromete a calzar a su compañero en su placa transparente y bloquea su lucha con una gran luz amarilla que ilumina su pecho y su cara.  Luego, toma el cuenco de plata y desaparece en un instante, dejando a su compañero con el pulpo en sus manos, tirándolo al suelo y posteriormente reorganizando la escena como si nada hubiera pasado.  Desde el fondo vienen muchas luces giratorias; habiendo abierto la cortina como la de un music hall, Papaioannou encuentra su brillante cuenco y lo coloca nuevamente en la cuerda donde estaba originalmente. De repente, comienza un breve proceso de iniciación más maternal que paternal, con el lavado de un par de calzones que son usados inmediatamente por el joven que reaparece; luego, como hace un padre con su hijo, la bola de cristal es arrojada al suelo  y el niño comienza a imitar la forma de moverse de un adulto. Juguetones y breves momentos antes de otra desaparición. Un efecto de vapor de agua que se eleva al cielo y hace que todo se nuble distrae la atención de la entrada de un arbusto de hojas casi marchitas. El joven desnudo se esconde en el interior y se muestra sujetando hilos de ramas marchitas entre sus dientes. A hurtadillas, el supuesto llamado "padre" se estira frente al arbiusto en contraluz. Así es observado por el joven, que lo incita con sus gestos faciales y finalmente divide al arbusto en dos. Quizás fue intuitivo que emerja un pulpo y luego sea arrojado sobre una mesa entre bastidores. El joven se lanza con nuevas acrobacias, golpea al adulto y también es golpeado.   Llama la atención saltando sobre una mesa como un ganador que se regodea en un cono de luz y desaparece luego mientras que en el proscenio el adulto regresa solo. Visiblemente perturbado y probablemente irritado sólo puede tirar una y otra vez el pulpo al suelo como una malvada premonición del Janua Inferi, es decir, uno de los pasajes solsticiales (el verano hacia el invierno), guiado por Janus según la tradición romana, una divinidad de doble cara con dos llaves, una de oro y otra de plata. Que el adulto Dimitris acune a esta figuera como una verdadera madre es la sorpresa de las sorpresas.  Así volvemos si no a los mitos a los símbolos y nos hundimos aún más gracias a René Guénon, el estudioso de las ciencias tradicionales y el patrimonio simbólico, ritual y metodológico de los hábitos espirituales que Oriente y Occidente vislumbran en el paso de los dos solsticios, de los cuales, el sol cambia de curso y vuelve; "el encuentro del cielo y el agua"; "la representación de las dos mitades del huevio cósmico que forman la esfera, emblema primordial de lo andrógino y del vacío animado: el Kaos".  En la oscuridad que vive TINTA, quizás asociándola al solsticio de invierno porque los seis meses de verano ya han pasado, las ramas frescas se han marchitado; aunque no lo veamos, el pulpo segrega ahora como siempre su tinta como un esperma perturbador. La tinta, por lo tanto, incluso goteando con referencias esotéricas, se presta a muchas lecturas, tropieza deliberadamente con los símbolos y sin querer con el mito. Para nosotros, en la perspectiva de Mircea Eliade, esto cuenta lo que le ocurrió a Dimitris Papaioannou en los meses del encierro y cómo logró convertir su encuentro con el joven Sûka Horn en algo especial, pero no sin vacilaciones dramáticas, especialmente al inicio, donde se observa un no saber qué hacer que probablemente surja de la experiencia interior y personal del artista. Después de todo, es la primera vez que el artista revela sus sueños y su profunda psicología, siempre tan lejos de devolver formas banales de lo sagrado y lo profano e inmerso en la historia de los mitos como arquetipos de comunidad que siempre son sus "temas". Esta vez, se hunde en su "yo", sus sueños , deseos, amores como compañero, madre, padre, todos juntos con algunos extractos de música y canciones de Vivaldi insinuados de fondo. Un punto de inflexión sulfuroso, vagamente romántico y no de poca importancia. 

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 texto original de la nota: 

INK, página oficial del artista

INK en Vimeo

“El ARTE ES HERMOSO, PERO DA MUCHO TRABAJO”. Karl Valentin*

Hoy el arte radica en la idea y el contenido, pero ¿cuál?, ¿cómo?...¿qué idea? Desde la ocurrencia inicial que nadie puede preveer ni tiene concreta al principio  (incluso sabiendo a dónde quiere ir o qué quiere investigar), hasta a dónde y cómo llegará, hay un largo camino. En otras palabras, la génesis de la obra de arte, el proceso, la travesía, el desarrollo, todo lo cual parece apuntar a un continuo más que a una antinomia. Los eslabones finales de este proceso, (que une piensa que es continuo más bien por conveniencia mental), como una idea y su finalización están íntimamente ligados. Hoy en día lamentablemente, todes tenemos prejuicios varios respecto del boceto y desaprovechamos lo ingeniosamente fragmentario, espontáneo e intuitivo de él, un plano de ruta que a veces supera a la obra. La escena, dada la acción en vivo, descolla con métodos múltiples, singulares y muy legítimos de creación pero algunes los adoptan no en función del propósito sino por moda. El  “work in progress” es uno de ellos. Es una pena que no siempre se considere como bosquejo,  prueba o como búsqueda de un aporte externo hacia un cierre (por lo general, falta el debate posterior de quien dirige -sin les actores-con el público para concluir su sentido), sino como una vía para exposición sin demasiadas  responsabilidades profesionales, malgastando con esto una herramienta de trabajo que en sí es interesante y desestimando su potente calidad de croquis. Nada nuevo, frecuentemente encontramos los bocetos de   los antiguos maestros mucho más convocantes, vivos y actualizados que sus pinturas finales. Otros “work in progress” exhibidos, padecen del exitismo surgido una vez presentados y se estancan, un riesgo nada infrecuente con el que hay que estar alertas. De alguna manera, las últimas expresiones del arte  informal y de la pintura de acción, por ejemplo, son la negación, la disolución de la vieja idea del contraste y la terminación. Otro recurso no siempre feliz,  es el armado de una obra por medio de la improvisación, porque si quien dirige el proyecto no tiene la menor representación de lo que se propone o la tiene muy vaga, sólo se está valiendo de lo que interpretan  terceros acerca de su propuesta temática para  luego collagear algo que por lo general no le pertenece y concluye en bodrio ( al tiempo que lo que el artista quería, si es que quería algo más que intentar suerte o casualidad, deja de tener relevancia).  En el acto voluntario de hacer coincidir las imágenes, el impulso y la ejecución, la idea y la realización, surgen unos manotazos de ahogado… ¡magia!, aquí apareció algo, dejémosnos llevar, apañándose en el entusiasmo interno del equipo que nunca tiene que ver con el de quien observa...Error garrafal además, porque el relato escénico es una secuencia, coherente en sí, temporal y hacia un punto final y ni siquiera la performance es un sumatorio arbitrario de acciones o imaginación. Tal vez pronto arrivemos al punto en que los pesos se desplacen, o se ponga de moda que nos volvamos receptivos a la categoría de creación, a sus virtudes anticuadas de paciencia y trabajo, a lo que parece pedante y representa sólo la otra cara del “genio”, salvo que sólo nos interese la vacía instantaneidad fb del calificativo personal. La búsqueda de la perfección es el proceso más natural del mundo. Todes hacemos lo que hacemos lo mejor posible y no se nos puede culpar si no podemos hacer más, lo que a menudo es una historia de aflicción y no sólo una tragedia artística porque la fuerza no es suficiente para alcanzar la meta o siquiera para tener una, pero a veces la meta es un error y un fracaso en sí. Si el puntapié inicial es malo, podemos “decorarlo” como queramos, con efectos múltiples, música y en la medida de nuestras posibilidades con tecnología, que nada logrará que se convierta en obra.  Durante el proceso de trabajo suelen aparecer cosas que une no esperaba y son verdaderos hallazgos, claro, pero no aparecen ni por ósmosis ni por generación espontánea, sólo se manifiestan si une está concentrade en una dirección y con una finalidad predeterminada. Henri Alekan*, artista francés iluminador de la película “La Bella y la Bestia” de Jean Cocteau*, con quien estudié en Nancy (Francia), nos contó en clase que cuando estaba filmando la escena en que la bestia se acerca a la casa y aparece ese efecto tan recordado en el cual sólo se ve la sombra de la bestia sobre la puerta; ocurrió entonces que alguien del equipo chocó contra el trípode que sostenía al spot e instantáneamente antes de que el aparato cayese y arruinase definitivamente la escena tuvo un flash de posibilidades y de un manotazo lo contuvo continuando lentamente el movimiento de la caída, obteniendo así uno de los tantos efectos que resultaron absolutamente innovadores en el cine de la época, en el que la sombra de la bestia va creciendo amenazante sobre el portón de madera.  

A no ser que tendiésemos al masoquismo, obviamente todo lo que hacemos tiene que ver con nuestro interés personal, con nuestra vida y con aquello que nos conmueve de alguna manera, sea la que sea. En escena si bien lo que relatamos está íntimamente relacionado y conducido por nuestra experiencia y nuestras emociones, tiene que trascender más allá de lo privado, es únicamente ahí donde se localiza la idea artística sin excepción. Con trascender me refiero no sólo a ir más allá de lo íntimo y subjetivo  sino a pensar acabadamente y lograr que nuestra proposición traspase también un estilo, un uso, una generación determinada y una tendencia, caso contrario, sólo la condenamos al tiempo de un fósforo encendido, independientemente de que el teatro sea netamente efímero a contrapelo de toda documentación. Desafortunadamente en esto también hemos creado nuestras “grietas” sumando diferentes denominaciones para aludir a distintas estéticas, formas y propuestas; denominaciones que por lo general sólo refieren a la limitación creativa y al desconocimiento de la profesión, ufanados permanentemente en darle a todo una aplicación, una utilidad y un marco académico y/o cientificista, especialmente cuando somos nosotres mismes les que no confiamos realmente en eso que producimos y secreta e inconcientemente no lo consideramos como una ocupación “seria”. Así llegamos a hablar de teatro político o de política y teatro o arte y política, cuando en lo personal desconozco que exista algo que no sea político; teatro físico como si hubiese la contingencia de lo intangible, teatro gestual como si el resto fuese ejecutado por momias,  etc., etc., etc., hasta teatro heteronorma y otras distracciones con un hondo dejo de (auto)discriminación oculta, mientras nos regocijamos autorreferencialmente en la corrección política coyuntural.

La idea a veces viene de la intuición, una impresión visual aleatoria, o de la literatura, de la memoria, de un informe, de un recuerdo o de una chispa de reflexión. Las variantes son infinitas y aparecen siempre ineludibles en el primer bosquejo (a no ser que une lo descarte por completo), sólo hay que seguirle el hilo, de eso se trata. El romántico francés Theodore Géricault*, uno de los grandes y uno de los más interesantes pintores de su siglo, leyó un día sobre el hundimiento del “Medusa" en la costa de África occidental. Los sobrevivientes estuvieron a la deriva en el mar durante doce días. El hambre, la sed y la desesperación los llevó a enfrentarse sanguinariamente entre ellos salvándose sólo quince. A Géricault le fascinaron las noticias del desastre. Dibujó  y pensó, y pensó en el Juicio Final de Miguel Ángel* y pintó. En un proceso muy dramático que duró muchos años, bocetó una idea que terminó convirtiéndose en el cuadro gigante del Louvre, de cinco por siete metros.

"La balsa de la Medusa", Óleo sobre lienzo de Théodore Géricault 1819, Museo del Louvre, París, Francia

Karl Valentín* Karl, (1882-1948), de nombre civil Valentin Ludwig Fey, fue un comediante, cantante folclórico, autor y productor de cine alemán. Con su humor influyó en numerosos artistas posteriores, como Bertolt Brecht y Samuel Beckett entre otros.

Henri Alekan*, (1909 -2001) Fue un iluminador francés, (Director de Fotografía). Se convirtió en uno de los más importantes camarógrafos de cine del siglo XX. Filmó junto a Jean Cocteau, William Wyler, Abel Gance, Terence Young y Wim Wenders entre otros.

Jean Cocteau*, (1889 -1963 ) fue un escritor, director de escena/ cine y pintor francés.

Théodore Géricault*, Jean-Louis André Théodore Géricault (1791 -1824 ) fue un pintor, escultor, dibujante y litógrafo francés. Se le considera uno de los más importantes representantes del romanticismo en la pintura francesa.
Miguel Angel*, Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564), fue un arquitecto, escultor y pintor italiano renacentista, considerado uno de los más grandes artistas de la historia tanto por sus esculturas como por sus pinturas y obra arquitectónica. "El Juicio Final"; o "El Juicio Universal"; es el mural que realizó al fresco para decorar el ábside de la Capilla Sixtina (Ciudad del Vaticano, Roma).