El título de esta entrada
cita a un cuento corto de Franz Kafka: “El artista del hambre”, que cuenta la
decadencia y muerte de un artista de circo, ayunador profesional que fallece de hambre en una jaula. Una historia a través de la que Kafka habla de la
inevitable caducidad de un "arte" y de la infructuosa perseverancia
de un artista que se niega a perderse en el olvido.
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| Eugenio Ampudia, "Crisantemi" de Puccini en el Gran Teatre de Liceu. Barcelona |
Aunque a veces es más
fácil describir lo que una cosa no es, diría que las obras de teatro son
capaces de recordarnos a los cuentos, en su complejidad a las novelas, en su
lenguaje a la poesía y en su contenido político a los ensayos. Sin embargo, no
se nos educa para que nos gusten y atrapen, es obvio que después de leer
Fuenteovejuna a los 15 años, quedamos vacunados contra toda posibilidad. Los
conflictos trágicos entonces se buscan masivamente en las novelas y no en las
piezas teatrales. Afortunadamente, las obras de teatro existen más allá de
libros y ediciones porque tienen algo extraordinario y fascinante y eso es que en
realidad se escriben para ser habladas, oídas y vistas. Pero lo que me parece
aún más extraordinario y fascinante, es que las obras de teatro posibilitan que
el lenguaje colisione con el cuerpo de manera única. Necesitan de esa fuerza
física y de esa resistencia sonora para cargar y generar su propia vida. Crecen
en el proceso de creación y nunca se sabe lo que pasará cuando el texto se
encuentre con el cuerpo, la voz y el
movimiento. Pero no todo es embeleso. El teatro contemporáneo enfrenta varias
dificultades que la pandemia ha subrayado y esas dificultades no son el teatro
contemporáneo en sí, sino las limitaciones tanto económicas como físicas que
existen en nuestro país y orientan indirectamente las obras. Tampoco existe una
crítica realmente especializada que contribuya a su difusión sin otro objetivo
que la mera publicidad de la obra o del artista. Por otra parte, la “solidaridad”
burguesa ejercida por “amigues” aplaudiendo cualquier cosa bajo el
salvoconducto “pandemia”, iguala al espaldarazo con la patada y no colabora en
mostrar la necesidad apremiante de que se nos considere valioses en la actual
situación….Si hacemos memoria, casi todos los estrenos de teatro contemporáneo de
los últimos diez años tuvieron lugar en los escenarios estatales más pequeños,
y eso sin nombrar la enorme cantidad de espacios mínimos, sótanos u otras posibilidades
al alcance de los grupos independientes, la mayoría de ellos con condiciones técnicas
más que elementales, sin olvidar que casi la totalidad de estas creaciones son
financiadas a pulmón por esos grupos, porque aunque podríamos argumentar que la
situación actual es desesperante, aquí nunca ha sido diferente y encima, el paquete viene
con un agravante adicional si la obra en cuestión está del lado “incorrecto” de
la Gral. Paz y ni que hablar si le dramaturgue o el grupo se encuentra en el
norte, el litoral o en el sur del país, porque ¿para qué?, si tenemos a les
porteñes para enseñarnos. A propósito, ¿qué pasó con la idea de federalismo
insertada en todo discurso? ...En fin, todo esto es el trampolín desde el que
hoy se producen las nuevas obras y con el que se limita y se traba permanentemente
al desarrollo y la creación. ¿Cómo es posible crear con todo ese viento de cola?...
Si bien el teatro contemporáneo hoy puede tener lugar en cualquier parte, no
existen espacios oficiales (que son los que tienen la capacidad de subvencionar
realmente una puesta en escena y ofrecer las herramientas técnicas que ayuden a
destrabar los límites forzados en el proceso creativo) adecuados y
acondicionados para eso. No existen. Los escenarios oficiales responden a la
arquitectura impuesta que se remonta a la pretendida supremacía cultural
europea del siglo XIX, es más, leyendo los protocolos elaborados y aún en
proceso de aprobación, está claro que también fueron hechos bajo esta idea y
dejan afuera la paleta de oportunidades para los grupos independientes. Los
espacios alternativos que dentro de estos teatros han sido acondicionados fuera
del concepto de escenario a la italiana, ocultos detrás de ese meritorio hecho
de crearlos, responden también a ese concepto ideológico siendo dispuestos en
algún subsuelo, lugar mínimo o rincón, creando además una estricta separación
gracias a la denominación de “experimental” dentro de la oferta de temporada.
El arte es siempre experimental, (de lo contrario no diferiría de una receta de
cocina), como también siempre es político y siempre es crítico. Lo experimental
es el instrumento base de la creación artística y remarco esto, porque con esa
obsesión de clasificar y subdividir todo que tenemos, en lugar de difundir y
educar esto, creemos ayudar a evitar reclamos del público y confundir menos a
la gente llamando centros experimentales a aquellos lugares donde se produce arte contemporáneo, que lejos de ser un aporte termina siendo una especie de
filtro donde los espectadores se autoagrupan como rebaño a la entrada,
manteniendo imperturbables sus características muy diferentes y los unos no
acceden a la experiencia de los otros, lo que sin lugar a dudas dificulta mucho
el debate y el crecimiento. Bastaría con que la gente pudiese tener una buena
información de la programación que se ofrece y se la dejase decidir su
concurrencia a cuál espacio ir pero no
por carteles-estigma que en el fondo son un “prohibido pasar”. Para
Jacques Derrida, todo acto de clasificación como de generalización representa
un acto de violencia cuyo objetivo es la destrucción de aquello que se
clasifica, generaliza o pluraliza. Siguiendo la línea colonialista que
arrastramos en nuestra cultura, otra desconsideración para los artistas de
teatro es que en la ópera se pagan sueldos muchísimo más altos. Las
producciones de ópera son mucho más costosas porque los espacios en los que se
montan son por lo general los escenarios grandes y deciden llenarlos a toda
costa con “decoraciones” varias y también, claro, porque son muchas más
personas las que trabajan en ellas, sí. Pero, respecto de las decoraciones
varias, me refiero en particular a las escenografías descomunales y
espectaculares (puro efecto) que suplantan puestas escasas de ideas. (Siempre he dudado de las redundancias
presuntuosas en el teatro permanentemente combinadas con una obsesiva ansiedad de eficacia). Lo que
hacés como escenógrafe debe ser mejor que el escenario vacío que de por sí ya
es muy bueno. Pero, (dives aparte),¿por qué les cantantes, registas y
escenógrafes de ópera, (vestuariste
queda claro dada la presencia de coros) cobran muchísimo más que les actores,
escenógrafes y directores de teatro?...porque, que les directores, escenógrafes
y actores de teatro trabajen en salas más pequeñas, no significa que elles
también se achiquen, ni que un concepto espacial se mida por metro cuadrado o que el trabajo de crear un personaje hablado
sea menor o menos importante que uno cantado. En fin…esas tradiciones elitistas
más enraizadas que una secuoya gigante… La pandemia ha abierto una puerta que
nos sitúa frente al abismo que han cavado todos estos desconocimientos
transmitidos y aceptados por generaciones; naturalmente y si queremos, también
podemos ver a esa puerta como una chance, porque el teatro es un lugar donde
una sociedad se ve a sí misma en relación a sí misma, ahí está nuestra
oportunidad. Para nosotros, la cuestión principal es ¿cómo podemos hacer frente
a una situación de incertidumbre aún permanente?. Cuanto más tiempo nuestros
espacios permanezcan cerrados, (y esto se aplica a todos los lugares posibles
más que nada para los artistas independientes que no perciben nada si no
trabajan), más se reducen las posibilidades de producción y presentación de obras.
De este modo, las posibilidades de ingresos no sólo siguen disminuyendo en la
actualidad, sino que también disminuirán en el futuro. Cuanto más tiempo
estemos cerrados, menos sentido tiene seguir ensayando porque si después
hacemos algo, eso también significa que no podremos hacer algo diferente, algo
nuevo, porque la inseguridad nos aferrará
a lo anterior y conocido antes de la catástrofe, y perdemos innecesariamente
mucha energía con eso. Mientras bares y restaurantes se abren (y no es posible
beber y comer con barbijo salvo que hagas un enchastre), nuestros espacios
están cerrados aún cuando el público tendría protección y mantendría la
protocolarizada distancia social. Manifiestamente no se nos considera de importancia y menos que menos nuestra
profesión pareciera ser una necesidad social . Obvio. ¿Quién necesita hoy tener
una alegría, emocionarse o simplemente distraerse?...Además, los artistas son bohemios, no se aferran a las cosas materiales ni comen
demasiado…
