La escena y el síndrome Kardashian

             MARS. Schauspiel Frankfurt 2019. Marius von Mayenburg-Sébastian Dupouey-Almut Eppinger.
Foto: Jessica Schäfer

Nada. No pasa nada. Harta de ver siempre lo mismo en todas sus variantes posibles. Aparentemente terminamos con la acumulación de basura en el escenario sin la menor relación con el contenido de la obra, pero ahora ya aburre ver tantes actores que no necesitan más que un buzo con capucha y un par de jeans  para hacer lo habitual, representarse a sí mismes. Pareciera que componer personajes no va más, en principio no me opongo a nada, por ahí podría hasta llegar a ser extraordinario si el resultado fuese  mucho más que ese pathos cool estrictamente de moda. Si bien el fenómeno “parecer-semejar-pertenecer”  existe  en todo el mundo, difiere en intensidad acorde a cada cultura, aquí, en este país, estimulado por  medios y redes es  casi masivo, una costumbre  en la que  todo (corrientes, lectura, estética, personas, posiciones, gustos, etc.,etc.,etc.)  se regula por moda y nepotismo: la especulación sobre los seguidos y los seguidores,  los likes, los aplausos, la crítica y lo absolutamente peor es que en la bolsa entra además una supuesta creatividad en modo multitasking y la persecución de alguna fama sea cual fuere. Síndrome Kardashian. Prácticamente todes se sienten capaces de hacer todo. Se agotan en desplegar  “multitalentos”, pero no hacen más que dar vueltas por la superficie de las cosas y la pluriactividad les impide investigar nada que vaya más allá de aquello que necesitan en el momento. Las multitareas (ese multitasking) son un mito más: La ciencia afirma que nadie puede llevar a cabo varias actividades complejas al mismo tiempo porque el cerebro humano no tiene la capacidad de hacerlo. Se supone que el multitasking  tiene por objeto aumentar la eficiencia y la productividad, pero en realidad el trabajo simultáneo en varias tareas provoca una importante pérdida de concentración y de rendimiento. Lo mismo ocurre cuando la creatividad se dispersa en supuestos multitalentos, nada se hace realmente en profundidad y da paso a la imprecisión (entre otras cosas). Ideas chiquitas se inflan como genialidades y todes contentes. Humo. Hace  semanas vi un video en que a tres personajes les había crecido pelo por todas partes (al menos en la cara), y me impresionó ver un enorme trabajo a la vez enormemente impreciso. El pelo de estos tres personajes era inconfundible e inolvidable lana gruesa que con un evidente, minucioso y perfecto trabajo de realización (tanto cometido…), cubría unas cabezas grandes que permanentemente competían con el ritmo del texto  y la sonoridad del habla. Las figuras, independientemente de que se movían como si no las tuvieran puestas, iban y venían despiadadamente y sin escalas del peluche de Disney al lampazo, porque no funcionaban salvo en dos oportunidades por milésimas de segundo, pero nadie pareció tenerlo en cuenta. Lástima, porque la idea (que logré comprender pero no ver) daba para algo más. Las modas (no me refiero al diseño de moda) son antagónicas con la creatividad y con el arte porque uniforman, aplanan, igualan. Sumadas a nuestra naturaleza nepótica, obviamente garantizan la aceptación y les aplaudidores, pero no le aportan nada enriquecedor al artista y en definitiva constituyen poses que como tales, carecen de toda raíz y fundamento. La virtualidad de las emociones y el éxito son simples marcas con valor accionario. El talento y la capacidad son lo de menos, lo importante acá son los contactos y las afinidades visibles ya sean de género, religiosas o hasta de consumo de idéntica sustancia tóxica y así todo. Pertenecer. Afortunadamente la pandemia impide hoy algunos ritos sociales, como lo que ocurría con personas que recién te conocían e inmediatamente te acortaban el nombre o te ponían un apodo (obvio, no se trataba de vos) y te daban un abrazo como si fueras el siamés que les extirparon al nacer y no veían hacía décadas. Un show que poco tenía que ver con el afecto a les abrazades, sino más bien con la representación autorreferencial de les abrazadores y aquello que se espera. No hablemos de las agobiantes selfies en todas sus facetas. Acá estaríamos en la parte que debería escribir exclamaciones comunes tales como ¿estamos todes loques?, "no future", ¿qué pasa con nosotres?  o algo por el estilo o tal vez, echarle la culpa a la generación millenial, pero no; aunque podría decirse que son arrogantes respecto de sus saberes, habilidades y posición en el mundo, elles también están atrofiades. Simplemente hay que reconocer que mutamos para adaptarnos a nuestro entorno. Les millenials son más una continuación de una tendencia que una ruptura revolucionaria de las generaciones anteriores. Sólo se ajustan al mundo y al país. El acceso a las redes  nos ha aburguesado. De hecho, su comportamiento típico gracias a la pseudo democratización informativa y de "conocimientos" que  otorga el uso de las redes, sin importar su realidad social es tal cual como anteriormente se comportaban los jóvenes de clase media alta, el chetaje. Entre el discurso y el hecho hay una virtualidad abismal, pero ¿a quién le importa?. No, no son una “nueva especie”, mutaron tanto como nosotros. En nuestra profesión, el narcisismo es un elemento común y diría que natural, pero las redes sociales terminaron por exacerbarlo llevándolo a un plano  similar al vacío. Agravado por la pandemia, estamos interactuando casi todo el día a través de una pantalla. Podemos parecer tranquiles, pero estamos ansioses de los likes y de no perdernos nada. Revisamos permanentemente nuestros celulares y esta búsqueda constante del deseado golpe de dopamina reduce notoriamente la capacidad de desarrollar pensamiento crítico y por lo tanto y a consecuencia deteriora nuestra creatividad y ahí vamos, inflándonos como globos en fb, Instagram, Twitter, YouTube y todos los etcéteras y pese a toda creencia de independencia, siendo manada.. Tiempo al tiempo.  Por lógica estadística, en algún momento finalmente perfeccionaremos o dominaremios la mutación para crear obra. 

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INK (TINTA), la última obra de Dimitris Papaioannou (creada en pandemia)

                                INK (2020), Dimitris Papaioannou y Šuka Horn © Julian Mommert 

 

Traduzco aquí la nota "In the abyss of dreams and unconscious. Ink the Dimitris Papaioannou's latest show" ( "En el abismo de los sueños y el inconsciente. Tinta el último espectáculo de Dimitris Papaioannou") del 9 NOVEMBER 2020 aparecida en el Wall Street International de MARINELLA GUATTERINI. 

 "Tinta es el título de la última obra de Dimitris Papaioannou. Llegamos por último pero no por eso menos importante, a reflexionar aquí sobre este "pas de deux en negro" firmado por el famoso coreógrafo-director-artista visual griego, y esperamos que no sea en vano. Todo el mundo sabe ya que este dúo pasado y coproducido por "Torino Danza" y por el Festival "Aperto" de Reggio Emilia - en el que Papaioannou comparte la escena con el joven Suka Horn - es una especie de muestra de un espectáculo que - si Covid-19 lo permite - debutará en Atenas en diciembre, con un mayor número de intérpretes masculinos seleccionados en todo el mundo. Sin embargo, nos parece que TINTA es relevante en sí misma y ya es la portavoz de un punto de inflexión en la investigación del artista griego que puede ser confirmado o negado. Este giro se percibe inmediatamente al principio de su presentación en el escenario, en su rostro inquieto cuando desde una posición inclinada se gira entre la lluvia torrencial que azota toda la pieza hasta el final. Inclinándose, Dimitris explora el escenario y atrapa a un pulpo, lo lleva consigo y luego lo tira al suelo. De esta manera, está más lejos que nunca del "maestro de ceremonia" de sus espectáculos anteriores y de su obra maestra (Materia Prima, Naturaleza Muerta, pero también de la instalación Sifotrans-Forma). Sobre todo, parece estar desprovisto de ese híbrido, esa casi arrogante maestría en exhibir su preciso conocimiento de cómo moverse en el escenario, y qué acciones habrían seguido a otras. Aquí Dimitris parece, al menos para nosotros, estar sorprendido de sí mismo: inmerso en un estado interior, dudoso y onírico. Dentro del espacio envuelto en cortinas negras libremente onduladas, incluso su traje casual - camisa y pantalón - no guarda ninguna semejanza con los trajes rígidos que también referían a los intérpretes de El Gran Domador y Seit Sie / Since She (el espectáculo creado con el Tanztheater Wuppertal en homenaje a Pina Bausch) a una iconografía de danza folclórica griega. En TINTA, Dimitris es un hombre "común" que hace alarde de lo que aún no sabíamos de él: una fragilidad que no teme mostrarse como tal en los diversos juegos de agua con una bomba que maniobra a un lado de la escena, a veces no sin un cierto impedimento (quizás desaparecido en el segundo debut en Reggio Emilia), aumentando así el volumen de agua que invade el escenario. Su acción obsesiva y repetitiva sigue siendo la de llenar un cuenco con agua, y primero el contenido sale de un brazo, creando círculos mágicos de luz. Luego se sienta, o mejor dicho se acuesta, casi dormido en un taburete también colocado al lado del escenario, hasta que, bajo un puente, una extraña "rana" se le acerca y le insta a levantarse, pero en un instante, desaparece. En realidad, se mueve casi sólo con sus pies, y es voluminoso: Dimitris sigue su camino, descubre sus jóvenes rasgos desnudos y humanos; intenta bloquear su movimiento en el suelo con sus manos que, sin embargo, se deslizan sobre el eje transparente del escenario. Finalmente, se las arregla desesperadamente para tomar posesión de la nueva criatura que ha entrado en su mundo real o de ensueño, -no importa-, haciéndole ponerse de pie y encerrándole dentro del eje transparente casi cónico del escenario, apretándole fuertemente con su cinturón. La imagen es al menos tan memorable como la del chorro de agua que, escapando del barril, llega a su cabeza, como si saliera de su cerebro, creando un . . . "pensamiento de agua". Hasta aquí, por favor, dejemos de lado el mito que tanto circula por todas partes en la obra ya que como escribe Mircea Eliade "el mito no es lo contrario de la realidad, es, ante todo, una historia cuya función es revelar cómo algo le sucedió al ser humano". Papaioannou conoce bien los antiguos mitos, "las viejas historias", como diría Eliade, pero cuenta nuevas historias en las que los arquetipos existenciales son trazables, aquí como nunca antes en nuestra opinión, conectados al mundo de los sueños, a la psicología de las profundidades. Tanto es así que saboreando la imagen del coreógrafo-director acostado y durmiendo en su taburete y casi despertado o urgido por una criatura alienígena, recordamos incluso en nuestra memoria coréutica un arquetipo romántico: el de La Sylphide, con su James dormido y despertado por un ser impalpable, escurridizo, fruto del deseo de quienes lo evocaron en un sueño..  Una pizca de romanticismo circula en nuestra opinión en  TINTA y no es una pequeña novedad poética de Papaioannou. Habría sido interesante poder observar más de cerca  a los protagonistas divididos por el eje transparente del escenario:  Las muecas de primate del joven luchador,  el asombro de su compañero cuando admira su cuerpo finalmente estirado y calmado y coloca al pulpo en su "vergûenza",  logrando incluso atraerlo hacia sí con una cuerda atada a su tabla. El primate, o el niño desnudo se sienta, bebe del cuenco llenado, y sobre todo da la bienvenida a otro cuenco plateado y brillante. Pero no es esto lo que levantándose al revés como un acróbata, lo que termina encontrándose entre sus nalgas. Es el cuenco transparente del que bebió y en el que Dimitris se sienta ahora bajo el acróbata.  El resultado es talvez un abrazo sexual que termina con los dos cuerpos acostados, muy juntos. Pero es sólo un respiro.  Esta vez, el joven se compromete a calzar a su compañero en su placa transparente y bloquea su lucha con una gran luz amarilla que ilumina su pecho y su cara.  Luego, toma el cuenco de plata y desaparece en un instante, dejando a su compañero con el pulpo en sus manos, tirándolo al suelo y posteriormente reorganizando la escena como si nada hubiera pasado.  Desde el fondo vienen muchas luces giratorias; habiendo abierto la cortina como la de un music hall, Papaioannou encuentra su brillante cuenco y lo coloca nuevamente en la cuerda donde estaba originalmente. De repente, comienza un breve proceso de iniciación más maternal que paternal, con el lavado de un par de calzones que son usados inmediatamente por el joven que reaparece; luego, como hace un padre con su hijo, la bola de cristal es arrojada al suelo  y el niño comienza a imitar la forma de moverse de un adulto. Juguetones y breves momentos antes de otra desaparición. Un efecto de vapor de agua que se eleva al cielo y hace que todo se nuble distrae la atención de la entrada de un arbusto de hojas casi marchitas. El joven desnudo se esconde en el interior y se muestra sujetando hilos de ramas marchitas entre sus dientes. A hurtadillas, el supuesto llamado "padre" se estira frente al arbiusto en contraluz. Así es observado por el joven, que lo incita con sus gestos faciales y finalmente divide al arbusto en dos. Quizás fue intuitivo que emerja un pulpo y luego sea arrojado sobre una mesa entre bastidores. El joven se lanza con nuevas acrobacias, golpea al adulto y también es golpeado.   Llama la atención saltando sobre una mesa como un ganador que se regodea en un cono de luz y desaparece luego mientras que en el proscenio el adulto regresa solo. Visiblemente perturbado y probablemente irritado sólo puede tirar una y otra vez el pulpo al suelo como una malvada premonición del Janua Inferi, es decir, uno de los pasajes solsticiales (el verano hacia el invierno), guiado por Janus según la tradición romana, una divinidad de doble cara con dos llaves, una de oro y otra de plata. Que el adulto Dimitris acune a esta figuera como una verdadera madre es la sorpresa de las sorpresas.  Así volvemos si no a los mitos a los símbolos y nos hundimos aún más gracias a René Guénon, el estudioso de las ciencias tradicionales y el patrimonio simbólico, ritual y metodológico de los hábitos espirituales que Oriente y Occidente vislumbran en el paso de los dos solsticios, de los cuales, el sol cambia de curso y vuelve; "el encuentro del cielo y el agua"; "la representación de las dos mitades del huevio cósmico que forman la esfera, emblema primordial de lo andrógino y del vacío animado: el Kaos".  En la oscuridad que vive TINTA, quizás asociándola al solsticio de invierno porque los seis meses de verano ya han pasado, las ramas frescas se han marchitado; aunque no lo veamos, el pulpo segrega ahora como siempre su tinta como un esperma perturbador. La tinta, por lo tanto, incluso goteando con referencias esotéricas, se presta a muchas lecturas, tropieza deliberadamente con los símbolos y sin querer con el mito. Para nosotros, en la perspectiva de Mircea Eliade, esto cuenta lo que le ocurrió a Dimitris Papaioannou en los meses del encierro y cómo logró convertir su encuentro con el joven Sûka Horn en algo especial, pero no sin vacilaciones dramáticas, especialmente al inicio, donde se observa un no saber qué hacer que probablemente surja de la experiencia interior y personal del artista. Después de todo, es la primera vez que el artista revela sus sueños y su profunda psicología, siempre tan lejos de devolver formas banales de lo sagrado y lo profano e inmerso en la historia de los mitos como arquetipos de comunidad que siempre son sus "temas". Esta vez, se hunde en su "yo", sus sueños , deseos, amores como compañero, madre, padre, todos juntos con algunos extractos de música y canciones de Vivaldi insinuados de fondo. Un punto de inflexión sulfuroso, vagamente romántico y no de poca importancia. 

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 texto original de la nota: 

INK, página oficial del artista

INK en Vimeo

"A MENUDO; UNO ENCUENTRA MÁS DE LO QUE CREE QUE PUEDE ENCONTRAR" Pierre Corneille

La contemporaneidad de lo que se cuenta en escena no depende del lugar, la arquitectura o el tipo de escenario o superficie de acción;  ni siquiera del texto,  gesto o movimiento sino de qué, cómo y desde qué estética es que se cuenta lo que se cuenta, es decir, del relato y la imágen escénica a través de las cuales ocurre un suceso teatral o se desarrolla un tema performático y ambas manifestaciones obviamente tampoco dependen en calidad escénica de los efectos, la técnica o las didascalias, ya Eurípides* no necesitó ninguna. A pesar de haber experimentado enormes cambios en los últimos 40 años (porque el mundo también lo ha hecho), el teatro se ve asimismo afectado porque el público tiene hoy diferentes necesidades culturales y una comprensión diferente del tiempo libre. Ir al teatro diez veces por temporada es una rareza, me refiero al público “independiente” y no sólo por el costo, (aunque muchos del palo tampoco tienen interés en mirar más allá del ombligo, lástima). Actualmente, el uniformamiento y la tendencia de moda de la concepción espacial tampoco le es favorable. Cuando las imágenes son el factor más importante y la energía central en el escenario del teatro, algo está mal.

Cualquiera de nosotros voluntaria o involuntariamente, conciente e inconcientemente absorve miles de imágenes mediáticas y publicitarias a diario que hacen que en la escena contemporánea ilustrar o reproducir arquitecturas, paisajes u objetos imitando lugares o materiales  nos obstaculicen y hasta direccionen la emoción y el contacto con la obra, porque salvo que se trate de un realismo cinematográfico o una propuesta única, precisa y determinada, nuestra  imagen y percepción del mundo es otra. La escena dramática y sus espacios de acción así como cada obra, son otro mundo siempre diferente al que vivimos; al nuestro ya lo conocemos, no hace falta multiplicarlo, ni reproducirlo. El arte y luego la teoría de ese arte se generan en la creación, no en el calco y no en la cita literaria. La escena dramática de nuestros días sólo adquiere fuerza y nos transporta a un cosmos que nos permite nuestra libertad e individualidad si nos ofrece la posibilidad de urgar en nuestro interior y nos posibilita transitar aquellos espacios que ignoramos y todavía mejor, en los que aún no hemos ingresado. También está esa mantra hoy ya caduca pero memorizada por generaciones de la bendita “cuarta pared” que de una vez por todas debiera ser traspasada por la trama, transformándola en un espejo y no por la arquitectura real, pero eso ya está claro en la desfasada denominación: “escenografía”, que no alude a otra cosa que a la ya inexistente gráfica de escena y por lo tanto a la ilustración. Cuando contamos algo en escena no hace falta reiterarlo didácticamente. Si hablamos por ejemplo de alguien engañade por su pareja, sería muy plano y de vuelo rasante que le engañade se viese terrible, dejade y desaliñade, eso sería lo obvio. Lo interesante radicaría en que se viese mejor y fuese mucho más inteligente que le amante en todo sentido, porque además nos ayudaría a narrar la equivocación, el egocentrismo, la soledad o la desesperación de quien engaña. Nuestro entorno diario y privado no tiene maquillajes ni procesamientos de algún programa de computación y esa estética es justamente en la que hoy excursionan e incursionan nuestras emociones. El lugar de acción dramática debe poder relatarnos el mundo en el que la historia tendrá lugar, pero otro mundo, no el nuestro, un mundo en sí mismo y no el artificio del que conocemos; y a su vez debe llevarnos al límite entre escena y mundo, sin falsas esperanzas. El campo dramático es al mismo tiempo una imagen y la imágen es superficie, igual que una hoja de papel sobre la que existen y se desplazan letras, notas y dibujos que crean espacios, invisibles los más y convocan al espectador a dar una mirada en su propia reverberación. La frontera entre la escena y el espectador sólo está delimitada por el transcurso de la acción y del tiempo. De esta manera, la acción es la única capaz de transitar, traspasar y derrumbar esa frontera. Este fenómeno, es decir, el lugar escénico como superficie que nos espeja emocionalmente, es el que posibilita sacar a la luz el espacio del pensamiento, no sólo el nuestro, (el de los hacedores), sino el del espectador…¿Qué aportan por ejemplo las siempre presentes proyecciones y el cine en el teatro, dos posibilidades mayormente utilizadas como un conocido elemento escénico y no como lo que son ? Se pueden hacer, claro, pero no para suplantar un telón de fondo, no mezclándolas con elementos tridimensionales en el área de acción que sólo compiten desarmándolas o convirtiéndolas en un mega screen sin opciones, (dejemos de ver televisión) y menos para llenar un vacío creativo. Debe haber una necesidad en la obra. La Divina Comedia*, por ejemplo, cuando dos personas  como Dante y Beatrice vuelan por el espacio, esa es una posibilidad. Un cierto vacío es invariablemente más tranquilizador, incluso si te encontrás en él, porque es el contramundo de la multitud, en la multitud vivimos a diario. Después de todo, un submarino no está diseñado sólo para la forma sino que hay condiciones precisas para su construcción, y entonces son esas condiciones las que crean la forma y no a la inversa. El teatro, sin embargo tiende a hacerse inescrutable: Un velo por aquí, un video por allá, un poco de niebla... Puro voluntarismo....

Menos es más, una pared negra es suficiente para que les actores delante de ella parezcan increíblemente vívides y adquieran una plasticidad inigualable…  una idea que no es otra cosa que la misma que se aplicaba en la pintura medioeval,…  repensar el historicismo en lugar de reproducirlo.  Ilustraciones del siglo XVII muestran que Racine* y Corneille*,por ejemplo (y como tantos otros), fueron estrenados e interpretados con trajes que les eran propios a su época, pero es muy difícil imaginar esto hoy en día. Tampoco funcionaría poner a los personajes actuales en esos trajes y si tuviera que ser así, sería que las obras hoy ya no son lo suficientemente buenas y en esto la ópera no sale intacta, porque la mayoría de ellas (muchas musicalmente fantásticas), argumentativamente ya no tienen la menor corrección política, con barbaridades fundamentalmente respecto del género entre otras delikatessen que a conciencia, imposibilitarían ser representadas. Por otra parte la adicción a las reposiciones frecuentes fundamentalmente en este género, muy redituables para los teatros estatales como para les hacedores, van contra la idea de arte y creación. A veces tengo problemas incluso con trabajos de tres años de antigûedad. Une está rápidamente en otro lugar o ha resuelto las cosas mientras tanto… No se trata únicamente de reducir, no es una cuestión dietética o minimalista, sólo hay que tomar las cosas que la puesta  requiere. Es como la buena arquitectura: ¿cuántos materiales tiene la fachada de una casa? Dos es bueno, uno es mejor. Les actores deben tener más efecto con un escenario que sin él, de lo contrario ningún espacio tiene sentido. Si el espacio escénico pudiera encontrar una forma con más intelectualidad y sensualidad en lugar de los consuelos didácticos de la decoración y el efecto. . .Sostener la pretensiosa idea de que el espacio escénico es el lugar donde se fusionan todas las manifestaciones del arte, desentendiéndose así no sólo de esas manifestaciones del arte (fuera de lo autorreferencial de considerar que une sabe moverse en todas ellas), significa únicamente desentenderse del propio carácter de la escena. Lamentablemente y a consecuencia de ello, presenciamos con frecuencia, que algunes creadores de espacios escénicos y directores de escena (que son quienes en definitiva aprueban el dispositivo o no) siguen creyendo que el lugar de la acción debe estar atestado de objetos, utilería, proyecciones o propuestas y deba modificarse permanentemente, cambiando elementos de lugar, haciéndolos aparecer o desaparecer, proyectándoles encima, arriba, atrás o al costado y hasta iluminándolos de tantos colores como sea posible sin atender los requerimientos de la escena en sí. Muy pocas puestas soportan semejante despliegue, les actores menos que menos. Evidentemente, si uno se esmera en demostrar esa fusión de las expresiones del arte, la acción, les actores, la música y el público terminan sobrando. Este exceso que en muchos casos no sólo pretende presentar lo aprendido sino más bien diría desdibujar la falta de ideas, ignora la creación de un mundo posible para la obra.

Creo que muchas propuestas y buenos espacios deberían  funcionar también al aire libre. Con la luz del día. Pero estamos tan adiestrades y acotumbrades a hacerlo en interiores oscuros y nocturnos que ni se nos ocurre. Tío Vania o  La Gaviota de Tschechow * podrían instalarse al aire libre y tendrían que funcionar inmediatamente. La decoración en el teatro suele ser una excusa. Cuando una persona habla con otra persona, no sé por qué hay que abusar del ambiente, el sonido o la luz que hay alrededor. Tampoco hay que olvidar que ciertas obras pueden aclararse mucho más rápido a través de la vestimenta que a través del espacio. A veces es una decisión más importante lo que llevan puesto les actores que dónde se mueven. Lamentablemente, la crítica no colabora con esto y se limita a calificaciones idiotas tales como “suntuoso”, "lindo",“colorido” o “imaginativo vestuario”, rastros del patriarcado arraigado que asocian la profesión lejos del arte y sólo con la mujer que cose y hace ropita en contraposición a la “escenografía”, históricamente en manos del hombre que construye con sus manos y su fuerza. Hilarante.

En el espacio, hay que moverse  igual que en la navegación o en la medicina: jamás hacer más de lo necesario para que no muera nadie. El espacio pensado para una obra tiene que ser mejor que el escenario o el espacio vacío, porque el escenario o el espacio vacío ya son en sí muy buenos.

Anna Viebrock, espacio y vestuario para Ariadna en Naxos (ópera) de Richard Strauss

Eurípides*, ( entre 480 y 485 AC - 406 A. C. ) es uno de los grandes dramaturgos griegos clásicos.

La Divina comedia* ,es un poema escrito por Dante Alighieri. Se desconoce la fecha exacta en que fue escrito aunque se asegura que el Infierno pudo ser compuesto entre 1304 y 1308, el Purgatorio de 1308 a 1314 y por último, el Paraíso de 1314 a 1321, fecha del fallecimiento del poeta.

Antón Pávlovich Tschechow*, (1860-1904) fue un escritor, novelista y dramaturgo ruso.

Jean Baptiste Racine*, ( 1639 -1699 ) fue uno de los más importantes autores del clasicismo francés. Es considerado por los franceses como su mayor dramático junto o incluso mayor que Pierre Corneille.

Pierre Corneille, (1606-1684) fue un autor francés que se dedicó principalmente al teatro. “A menudo uno encuentra más de lo que uno cree que puede encontrar.” Frase de “El Mentiroso”, obra de teatro, (1644).

Richard Georg Strauss * (1864-1949) fue un compositor alemán de finales del siglo XIX. y principios del siglo XX.

Anna Viebrock*, diseñadora de espacio, vestuarista y directora de escena alemana. https://annaviebrock.de/