"Antes, el futuro también era mejor" Karl May

Últimos meses de un año de locura. El futuro cambió, cambió de dirección aunque actuemos tiempo de espera. El coronavirus afectó todo lo que hace a nuestra existencia, es una crisis profunda y por lo tanto, desencadena cambios en la sociedad porque la deconstruye, porque  deconstruye  su sistema económico y su cultura y eso genera enormes consecuencias que todavía ni empezamos a transitar. Para las culturas occidentales, básicamente individualistas, la idea de pandemia no alcanza a ser comprendida y en un país como el nuestro donde el sentido de comunidad no existe y está esparcido entre "grietas" ideológicas, políticas, partidistas, sociales, etarias, de género,etc.,etc.,etc., resulta devastadora. En la escena nacional, todes intentan una manera de sobrevivir y sobrellevar la tragedia implementando lo conocido y aprendido con algunas variantes enmarcadas en un protocolo de seguridad sanitaria hasta poder recuperar lo más parecido a la vida que se llevaba con anterioridad a la pandemia. Obviamente es muy legítimo, pero volver al antes, es y será imposible de ahora en más, porque las secuelas de este tremendo trance exigen inequívocamente una transmutación y versatibilidad de nuestra parte que parecemos no querer aceptar, porque naturalmente no estamos ni dispuestos, ni preparados para eso. En la escena nacional, el streaming lleva la delantera con un par de audaces en vivo o el corriente slogan "quedate en casa" (algo que ya nadie cumple como veo por la ventana). Algunos teatros reabren sin público y se asegura que la temporada de verano del teatro comercial tendrá lugar; otros transmiten puestas pasadas, (o sea archivos), ignorando que esas obras fueron pensadas para espacios tridimensionales con público en vivo, pero da lo mismo, acá todo siempre da lo mismo,…; la educación oferta las diferentes propuestas de siempre, ahora online o en workshops presenciales de hasta 10 personas, pero, salvo los netamente teóricos referentes a la historia del arte o a la utilización de algún programa de diseño, son prácticamente sólo cursos orientados para el antes del desastre porque al después lo desconocemos.¿Qué ocurre?,¿desaprendemos sin siquiera pestanear o nunca supimos de qué se trataba lo que hacíamos? En fin… entre obligados manotazos de ahogade, nadie considera la injerencia del virus, de la pandemia o del protocolo en la obra, salvo en el discurso, claro, pero sabemos que por acá del discurso al hecho…tampoco importa, sálvese quien pueda (una consigna que llevamos en sangre)...La cultura es capital, no capitalismo cultural...¿Es posible el teatro sin contacto directo con el público?... ¿Cómo?, ¿bajo qué temática investigativa?, ¿con qué textos se podría generar cercanía y emoción en la comunicación?, ¿qué acciones representan la proximidad faltante?, ¿qué imágenes y colores nos atrapan y nos evitan de alguna manera ver la consabida gama de toda pantalla? ¿Cómo usar el streaming, sin que se convierta en un simulacro de chatroom, cine, video o televisión?.....Todavía no lo sé y no lo sabemos. La producción artística está en crisis en su totalidad y en todo el mundo, no sólo en nuestro barrio. El mayor perjudicado aquí es el teatro independiente, no únicamente por la imposibilidad concreta de trabajar, también porque acceder a subvenciones ha sido siempre limitado, frente a la apremiante necesidad los ofrecimientos son pocos y los montos disponibles son lógicamente insuficientes en las condiciones actuales, pero fundamentalmente porque teatro sin público en vivo pierde su elemento detonante más importante y porque un público limitado y distanciado en el espacio tiene una percepción distinta de su entorno y de la trama ( agudizado también por lo desacostumbrado de la situación) y a su vez, aporta un estado de ánimo especial tanto en actores como en espectadores que definitivamente influye en la obra y en la relación directa acción-suceso-espectador que impone un replanteo en la creación escénica. Aquí además, en las últimas décadas, mínimamente por el conservadurismo asérrimo de muches y más que por la estética, sí por la temática estrictamente generacional, la mayoría de los teatristas independientes nuclearon un público mayoritariamente jóven, (puedo asegurar que se trata de un fenómeno muy nuestro). Ese público joven hoy  no tiene y no tendrá en los próximos muchos meses un peso para gastar en extras y será difícil cobrarle una entrada online o presencial capaz de financiar  la sustentación y supervivencia de cualquier producción y menos de un grupo por mínimo que sea. La producción artística está en crisis y en eso, la formación en arte muestra lo deficiente que ha sido hasta hoy,  más concentrada en impartir múltiples técnicas y efectos varios, en lugar de entrenar y aportar la práctica necesaria para llegar a la idea, desarrollarla y plasmarla. Consecuentemente, hasta el momento no ha surgido nada nuevo, sino que simple y empecinadamente se intenta mantener con la forma que sea lo planeado antes del Corona, poniendo en riesgo el porvenir del teatro y a los artistas y técnicos independientes que lo hacen, (el teatro estatal y el comercial siempre dispondrá de un dinero y podrá encontrar o fabricarse una salida). ¿Entonces?... Bueno, qué se yo, a lo sumo, por ahora todo esto se podría interpretar como una referencia a nuestra forma neo-existencialista...

    Festival de Bregenz/teatro Nacional de Bratislava en pandemia, ópera "Impresario Dotcom" de Lubica                                                                           Cekovskas 

"A MENUDO; UNO ENCUENTRA MÁS DE LO QUE CREE QUE PUEDE ENCONTRAR" Pierre Corneille

La contemporaneidad de lo que se cuenta en escena no depende del lugar, la arquitectura o el tipo de escenario o superficie de acción;  ni siquiera del texto,  gesto o movimiento sino de qué, cómo y desde qué estética es que se cuenta lo que se cuenta, es decir, del relato y la imágen escénica a través de las cuales ocurre un suceso teatral o se desarrolla un tema performático y ambas manifestaciones obviamente tampoco dependen en calidad escénica de los efectos, la técnica o las didascalias, ya Eurípides* no necesitó ninguna. A pesar de haber experimentado enormes cambios en los últimos 40 años (porque el mundo también lo ha hecho), el teatro se ve asimismo afectado porque el público tiene hoy diferentes necesidades culturales y una comprensión diferente del tiempo libre. Ir al teatro diez veces por temporada es una rareza, me refiero al público “independiente” y no sólo por el costo, (aunque muchos del palo tampoco tienen interés en mirar más allá del ombligo, lástima). Actualmente, el uniformamiento y la tendencia de moda de la concepción espacial tampoco le es favorable. Cuando las imágenes son el factor más importante y la energía central en el escenario del teatro, algo está mal.

Cualquiera de nosotros voluntaria o involuntariamente, conciente e inconcientemente absorve miles de imágenes mediáticas y publicitarias a diario que hacen que en la escena contemporánea ilustrar o reproducir arquitecturas, paisajes u objetos imitando lugares o materiales  nos obstaculicen y hasta direccionen la emoción y el contacto con la obra, porque salvo que se trate de un realismo cinematográfico o una propuesta única, precisa y determinada, nuestra  imagen y percepción del mundo es otra. La escena dramática y sus espacios de acción así como cada obra, son otro mundo siempre diferente al que vivimos; al nuestro ya lo conocemos, no hace falta multiplicarlo, ni reproducirlo. El arte y luego la teoría de ese arte se generan en la creación, no en el calco y no en la cita literaria. La escena dramática de nuestros días sólo adquiere fuerza y nos transporta a un cosmos que nos permite nuestra libertad e individualidad si nos ofrece la posibilidad de urgar en nuestro interior y nos posibilita transitar aquellos espacios que ignoramos y todavía mejor, en los que aún no hemos ingresado. También está esa mantra hoy ya caduca pero memorizada por generaciones de la bendita “cuarta pared” que de una vez por todas debiera ser traspasada por la trama, transformándola en un espejo y no por la arquitectura real, pero eso ya está claro en la desfasada denominación: “escenografía”, que no alude a otra cosa que a la ya inexistente gráfica de escena y por lo tanto a la ilustración. Cuando contamos algo en escena no hace falta reiterarlo didácticamente. Si hablamos por ejemplo de alguien engañade por su pareja, sería muy plano y de vuelo rasante que le engañade se viese terrible, dejade y desaliñade, eso sería lo obvio. Lo interesante radicaría en que se viese mejor y fuese mucho más inteligente que le amante en todo sentido, porque además nos ayudaría a narrar la equivocación, el egocentrismo, la soledad o la desesperación de quien engaña. Nuestro entorno diario y privado no tiene maquillajes ni procesamientos de algún programa de computación y esa estética es justamente en la que hoy excursionan e incursionan nuestras emociones. El lugar de acción dramática debe poder relatarnos el mundo en el que la historia tendrá lugar, pero otro mundo, no el nuestro, un mundo en sí mismo y no el artificio del que conocemos; y a su vez debe llevarnos al límite entre escena y mundo, sin falsas esperanzas. El campo dramático es al mismo tiempo una imagen y la imágen es superficie, igual que una hoja de papel sobre la que existen y se desplazan letras, notas y dibujos que crean espacios, invisibles los más y convocan al espectador a dar una mirada en su propia reverberación. La frontera entre la escena y el espectador sólo está delimitada por el transcurso de la acción y del tiempo. De esta manera, la acción es la única capaz de transitar, traspasar y derrumbar esa frontera. Este fenómeno, es decir, el lugar escénico como superficie que nos espeja emocionalmente, es el que posibilita sacar a la luz el espacio del pensamiento, no sólo el nuestro, (el de los hacedores), sino el del espectador…¿Qué aportan por ejemplo las siempre presentes proyecciones y el cine en el teatro, dos posibilidades mayormente utilizadas como un conocido elemento escénico y no como lo que son ? Se pueden hacer, claro, pero no para suplantar un telón de fondo, no mezclándolas con elementos tridimensionales en el área de acción que sólo compiten desarmándolas o convirtiéndolas en un mega screen sin opciones, (dejemos de ver televisión) y menos para llenar un vacío creativo. Debe haber una necesidad en la obra. La Divina Comedia*, por ejemplo, cuando dos personas  como Dante y Beatrice vuelan por el espacio, esa es una posibilidad. Un cierto vacío es invariablemente más tranquilizador, incluso si te encontrás en él, porque es el contramundo de la multitud, en la multitud vivimos a diario. Después de todo, un submarino no está diseñado sólo para la forma sino que hay condiciones precisas para su construcción, y entonces son esas condiciones las que crean la forma y no a la inversa. El teatro, sin embargo tiende a hacerse inescrutable: Un velo por aquí, un video por allá, un poco de niebla... Puro voluntarismo....

Menos es más, una pared negra es suficiente para que les actores delante de ella parezcan increíblemente vívides y adquieran una plasticidad inigualable…  una idea que no es otra cosa que la misma que se aplicaba en la pintura medioeval,…  repensar el historicismo en lugar de reproducirlo.  Ilustraciones del siglo XVII muestran que Racine* y Corneille*,por ejemplo (y como tantos otros), fueron estrenados e interpretados con trajes que les eran propios a su época, pero es muy difícil imaginar esto hoy en día. Tampoco funcionaría poner a los personajes actuales en esos trajes y si tuviera que ser así, sería que las obras hoy ya no son lo suficientemente buenas y en esto la ópera no sale intacta, porque la mayoría de ellas (muchas musicalmente fantásticas), argumentativamente ya no tienen la menor corrección política, con barbaridades fundamentalmente respecto del género entre otras delikatessen que a conciencia, imposibilitarían ser representadas. Por otra parte la adicción a las reposiciones frecuentes fundamentalmente en este género, muy redituables para los teatros estatales como para les hacedores, van contra la idea de arte y creación. A veces tengo problemas incluso con trabajos de tres años de antigûedad. Une está rápidamente en otro lugar o ha resuelto las cosas mientras tanto… No se trata únicamente de reducir, no es una cuestión dietética o minimalista, sólo hay que tomar las cosas que la puesta  requiere. Es como la buena arquitectura: ¿cuántos materiales tiene la fachada de una casa? Dos es bueno, uno es mejor. Les actores deben tener más efecto con un escenario que sin él, de lo contrario ningún espacio tiene sentido. Si el espacio escénico pudiera encontrar una forma con más intelectualidad y sensualidad en lugar de los consuelos didácticos de la decoración y el efecto. . .Sostener la pretensiosa idea de que el espacio escénico es el lugar donde se fusionan todas las manifestaciones del arte, desentendiéndose así no sólo de esas manifestaciones del arte (fuera de lo autorreferencial de considerar que une sabe moverse en todas ellas), significa únicamente desentenderse del propio carácter de la escena. Lamentablemente y a consecuencia de ello, presenciamos con frecuencia, que algunes creadores de espacios escénicos y directores de escena (que son quienes en definitiva aprueban el dispositivo o no) siguen creyendo que el lugar de la acción debe estar atestado de objetos, utilería, proyecciones o propuestas y deba modificarse permanentemente, cambiando elementos de lugar, haciéndolos aparecer o desaparecer, proyectándoles encima, arriba, atrás o al costado y hasta iluminándolos de tantos colores como sea posible sin atender los requerimientos de la escena en sí. Muy pocas puestas soportan semejante despliegue, les actores menos que menos. Evidentemente, si uno se esmera en demostrar esa fusión de las expresiones del arte, la acción, les actores, la música y el público terminan sobrando. Este exceso que en muchos casos no sólo pretende presentar lo aprendido sino más bien diría desdibujar la falta de ideas, ignora la creación de un mundo posible para la obra.

Creo que muchas propuestas y buenos espacios deberían  funcionar también al aire libre. Con la luz del día. Pero estamos tan adiestrades y acotumbrades a hacerlo en interiores oscuros y nocturnos que ni se nos ocurre. Tío Vania o  La Gaviota de Tschechow * podrían instalarse al aire libre y tendrían que funcionar inmediatamente. La decoración en el teatro suele ser una excusa. Cuando una persona habla con otra persona, no sé por qué hay que abusar del ambiente, el sonido o la luz que hay alrededor. Tampoco hay que olvidar que ciertas obras pueden aclararse mucho más rápido a través de la vestimenta que a través del espacio. A veces es una decisión más importante lo que llevan puesto les actores que dónde se mueven. Lamentablemente, la crítica no colabora con esto y se limita a calificaciones idiotas tales como “suntuoso”, "lindo",“colorido” o “imaginativo vestuario”, rastros del patriarcado arraigado que asocian la profesión lejos del arte y sólo con la mujer que cose y hace ropita en contraposición a la “escenografía”, históricamente en manos del hombre que construye con sus manos y su fuerza. Hilarante.

En el espacio, hay que moverse  igual que en la navegación o en la medicina: jamás hacer más de lo necesario para que no muera nadie. El espacio pensado para una obra tiene que ser mejor que el escenario o el espacio vacío, porque el escenario o el espacio vacío ya son en sí muy buenos.

Anna Viebrock, espacio y vestuario para Ariadna en Naxos (ópera) de Richard Strauss

Eurípides*, ( entre 480 y 485 AC - 406 A. C. ) es uno de los grandes dramaturgos griegos clásicos.

La Divina comedia* ,es un poema escrito por Dante Alighieri. Se desconoce la fecha exacta en que fue escrito aunque se asegura que el Infierno pudo ser compuesto entre 1304 y 1308, el Purgatorio de 1308 a 1314 y por último, el Paraíso de 1314 a 1321, fecha del fallecimiento del poeta.

Antón Pávlovich Tschechow*, (1860-1904) fue un escritor, novelista y dramaturgo ruso.

Jean Baptiste Racine*, ( 1639 -1699 ) fue uno de los más importantes autores del clasicismo francés. Es considerado por los franceses como su mayor dramático junto o incluso mayor que Pierre Corneille.

Pierre Corneille, (1606-1684) fue un autor francés que se dedicó principalmente al teatro. “A menudo uno encuentra más de lo que uno cree que puede encontrar.” Frase de “El Mentiroso”, obra de teatro, (1644).

Richard Georg Strauss * (1864-1949) fue un compositor alemán de finales del siglo XIX. y principios del siglo XX.

Anna Viebrock*, diseñadora de espacio, vestuarista y directora de escena alemana. https://annaviebrock.de/

"EL MUNDO ENTERO ES UN ESCENARIO..." William Shakespeare

El teatro estatal está en crisis, pero no  únicamente por la situación de nuestro país ni el vaciamiento de los últimos cuatro años; la gigantezca disminución de la financiación pública de los teatros oficiales no es propia del panorama  nacional sino una tendencia mundial  y no puede considerarse una casualidad. Enormes recortes presupuestarios y cierres de salas en varios países  indican que para los gobiernos, la escena ha dejado de cumplir una función importante, un tema muy extenso y complejo (más con nuestra nepótica idiosincracia) a lo que no me voy a referir por el momento. Pese a subsistir con este viento en contra, la escena además no puede competir con museos, cines o recitales y menos que menos con videojuegos y demás. Tampoco debiera hacerlo. 

Arrastramos el viento en contra desde larga data, en realidad, todo se origina en una construcción político-ideológica del siglo XlX y somos educades y adiestrades tanto política, institucional como mediáticamente para continuar sosteniendo ese sistema de doscientos años de antigûedad. 

El siglo XIX,  fue en Europa una época de museos nacionales y de arte nacional e histórico, de majestuosas salas de ópera, ballet y conciertos convirtiendo al arte en un muestrario de supremacía política, intelectual y cultural por sobre el resto del mundo y en un evento social de las clases pudientes y dominantes. Copiamos su arquitectura, imitamos su elite y seguimos el rito, imperturbables, con todo lo que eso implica política e ideológicamente sin atender la mera contradicción. ¿Quién no tiene amigues o conoce a alguien que adore ver salones de castillos pintados con realismo escénico , lindos vestuarios, candelabros de cartapesta o que se viste de gala para ir a un estreno, o que se pone frac o smoking para deambular entre corcheas o que se deleita con el tuteo en los clásicos?  No tengo nada en contra de los gustos personales de nadie, tampoco tengo algo frente al uso de técnicas escénicas tradicionales si eso suma al contenido dramático de la propuesta, pero sí tengo una postura ideológica respecto de esto y de les “albaceas” que están convencides de respetar y hacer respetar fielmente la supuesta voluntad de compositores y dramaturgues, muches de les cuales fueron prohibides en su momento; o sus obras debieron esperar años para poder ser estrenadas sin escandalizar demasiado  y muches también, no importándoles dónde situaban el argumento (Grecia antigua, Egipto a.C., Turquía, etc. ), siempre lo llevaron a escena en la estética y uso de su propia época como atestiguan los registros; o les que creen lo mismo sobre una infundada “elevación” y pureza del teatro clásico y hablan como en España sea cual fuere la nacionalidad del dramaturgue?. Entonces, ¿qué es lo que quieren conservar insistiendo en las reconstrucciones de época de aquelles compositores o dramaturgues, cuando le pasan por encima a sus ideas de adaptar los argumentos a su propia época?; ¿qué pureza y elevación intelectual representa actuar los clásicos en el idioma del querido rey, ratificando con ello una sumisión colonial y una diferencia social y pensante aberrantes?  ¿Qué es lo que no entienden estar preservando? ¿Por qué eses compositores o dramaturgues podían contemporaneizar su obra y nosotres no? ... Evidentemente, la cuestión no es artística sino política e ideológica.

Ópera Estatal de Viena, inaugurada en mayo de 1869 con el estreno de Don Giovanni de Mozart. https://www.wiener-staatsoper.at/

En el siglo XX, una denominada vanguardia internacional contra las viejas posturas      nacionalistas del siglo XIX, tomó como inspiración al arte clasificado como primitivo por sus antecesores aunque más por  simple oposición y también por moda que por propio convencimiento. Detrás de este movimiento, estaba la modernidad hegemónica que declaraba su concepto como universal, pero no por ello menos colonial. Ahora, en el siglo XXI, el arte aspira a una contemporaneidad global, sin fronteras y sin historia. El arte contemporáneo existe justamente en contraposición al arte moderno porque no sólo es diferente de éste en temática y estética, sino porque se opone a la idea de arte con la que Europa musealizó las épocas coloniales, museos donde muchos de los derechos de propiedad y herencia de las obras que se exponen, aún hoy están en discusión. Es más, el arte que ha sido creado en los últimos 60 años, ni siquiera está bien representado en los museos y teatros justamente porque la  idea de museo o teatro ya no lo representa ni contiene, independientemente que les “albaceas” de lo tradicional tampoco quieran ver nada contemporáneo en “sus” espacios. Cuando Heiner Goebbels* puso en escena la obra “Die Materie” del compositor Louis Andriessen* en la Sala Alberto Ginastera* del Teatro Argentino de La Plata, tuvo muy poca convocatoria y muches atribuyeron la causa  argumentando que la sala lírica no es para “eso” (una obra maravillosa que estrenó a sala llena y con enorme éxito en una sala lírica en Alemania), que siendo “tan” contemporánea, dijeron, hubiese debido tener lugar en el TACEC*,… he aquí un ejemplo que representa otro gran problema a tener en cuenta y que reafirma para qué fueron construídos esos espacios, como la intensión obtusa de “les albaceas” (“a guardar, a guardar, cada cosa en su lugar”, me decían en el jardín de infantes…). Obviamente no sería inteligente ni correcto “talibanear” la fantástica arquitectura que atesoramos, pero sí deberíamos reflexionar sobre su implicancia ya que las políticas culturales y la educación como primer peldaño en la larga escalera que estamos obligades a ascender durante nuestra formación sólo cumplen la función de educarnos y adiestrarnos para el sostenimiento en el tiempo de esta herencia remota, algo que naturalmente influye en la creación porque lo hace fundamentalmente en el pensamiento. Por otra parte, la mano de ciertos funcionarios ineptos para el área y deseosos de rédito inmediato siempre coopera empeorando la posición. A principios de 1601, el Conde de Essex, según la historia un desplazado, desmedidamente ambicioso y por lo tanto corrupto, pidió a William Shakespeare ser parte del negocio de su compañía de teatro que desde la inauguración del Globe Theatre / Teatro Mundo* (no Globo), atraía enorme cantidad de público no sólo londinense y para eso, puso como condición que  por una única vez representaran “Ricardo II”, actuando la escena que por considerarla violenta y peligrosa el censor de la época había prohibido imprimir ( cuando Ricardo y su primo se disputan la corona) y que esa función debía tener lugar exactamente el sábado 7 de febrero y no otro día. El por qué se supo el domingo 8, cuando el Conde, creyendo que luego de la representación podría contar con suficiente comprensión popular y sabiendo que les súbditos ya no creían ni apoyaban a la Reina Isabel, intentó arrebatarle la corona. Como sabemos, la gente no lo siguió, el plan fracasó y fue decapitado. Por órden de Isabel, todes les actores fueron interrogades para averiguar sobre su posible complicidad y el registro de esos interrogatorios está hoy en el Archivo Nacional de Londres. Todes declararon haber aceptado poner en escena la obra porque el Conde les pagó 14 chelines más de lo que normalmente era convenido y fueron liberades de culpa y cargo…

 Muches creadores de teatro intentan actualmente demostrar a su público que tienen los pies en la realidad, ignorando la potencia de la escena de ser una realidad en sí misma. Muches que llegan al teatro oficial desde el teatro independiente pierden allí, en los escenarios a la italiana, su fuerza original y aburguesan sus propuestas . Por lo general, algunes utilizan pero ignoran estos espacios arquitectónicos sin descifrar su caudal, otres  (por desconocer cómo hacerlo) optan por servirlos de la manera tradicional e ilustrativa aprendida a través de docentes y profesores que jamás trabajaron en ellos y sólo se atienen a transmitir las fórmulas estudiadas sin la menor cavilación y finalmente todes se omnubilan por el despliegue de técnica a disposición, exagerando su aporte artístico y su necesidad. Hablan de los medios, las redes, la historia nacional, el racismo, el capitalismo, la dictadura, el feminismo, la violencia, el género, los peligros cibernéticos, los ambientales, en fin, pero todo con mucha tintura de moda. Miro todo eso y me pregunto: ¿es posible que el teatro haya perdido totalmente su independencia? La política estatal exige que el teatro sea estrepitoso al tiempo que socialmente  moderado y confortable (ningún funcionario quiere escándalos),  y la crítica exige que el teatro sea crítico y contemporáneo sin dejar de ser bastante clásico para deleite de les “albaceas”,  resultando un teatro nerd en el que se reproduce el consenso de lo que los medios y los discursos públicos perciben como urgente, vital, real, esencial y naturalmente “revolucionario”...Un teatro en el que uno nunca busca, pero siempre  encuentra. Un teatro que no produce sobras, ni excedentes. No da nada, no abre nada y ya lo sabe todo por sí mismo. ¿Acaso el teatro no se trata de una realidad en sí misma que “se opone a la supuesta realidad y crea la ficción de un mundo que funciona de manera diferente"; como afirma Nicolas Bourriaud*, “creando superficies de fricción estética que se dislocan, perturban e irritan”?... En lugar de abrir posibilidades de conexión y reflexión en un presente altamente complejo, pareciera que se trata principalmente de prevenir posibles malentendidos, de hacer todo “correcto” y ganar los 14 chelines extra.

“Die Materie”, Peter Rundel-Heiner Goebbels-Klaus Grünberg. Ruhrtriennale 2014

TACEC*, Teatro Argentino Centro de Experimentación y Creación, creado por el compositor Martín Bauer en 2009 en el Teatro Argentino de La Plata durante la gestión Iglesias/Lombardero.

William Shakespeare*  (1564-1616), dramaturgo, poeta y actor inglés.

Globe Theatre /Teatro Mundo*, Globe Theatre es el nombre del teatro isabelino en la orilla sur del Támesis en Londres, que ocupa un lugar importante en la historia del teatro gracias a las representaciones de las obras de William Shakespeare. Fue construido en 1599 y en el siglo XX,reconstruido en el lugar original. “El mundo entero es un escenario y todos los hombres y mujeres son meros actores, aparecen y desaparecen”. Cita de "Como gusten"W. Shakespeare, que estaba a la entrada del Globe Theatre.

Heiner Goebbels *(1952) es compositor, director de música y de escena alemán. https://www.heinergoebbels.com/

Louis Andriessen *( 1939),  es un compositor neerlandés de música. http://louisandriessen.blogspot.com/

Alberto Evaristo Ginastera* (1916- 1983) fue un compositor argentino.

Nicolas Bourriaud *( 1965) es curador, historiador y crítico de arte, especializado en arte contemporáneo. https://www.galerienicolasbourriaud.com/