La contemporaneidad de
lo que se cuenta en escena no depende del lugar, la
arquitectura o el tipo de escenario o superficie de acción; ni siquiera del texto, gesto o movimiento sino de qué, cómo y desde qué estética es que se cuenta lo que se cuenta, es decir, del relato y la imágen escénica a través de las cuales ocurre
un suceso teatral o se desarrolla un tema performático y ambas manifestaciones obviamente tampoco dependen en calidad escénica de los efectos, la técnica o las didascalias, ya Eurípides*
no necesitó ninguna. A pesar de haber experimentado enormes cambios en los
últimos 40 años (porque el mundo también lo ha hecho), el teatro se ve asimismo
afectado porque el público tiene hoy diferentes necesidades culturales y una
comprensión diferente del tiempo libre. Ir al teatro diez veces por temporada es
una rareza, me refiero al público “independiente” y no sólo por el costo, (aunque muchos del palo
tampoco tienen interés en mirar más allá del ombligo, lástima). Actualmente, el
uniformamiento y la tendencia de moda de la concepción espacial tampoco le es
favorable. Cuando las imágenes son el factor más importante y la energía
central en el escenario del teatro, algo está mal.
Cualquiera de nosotros
voluntaria o involuntariamente, conciente e inconcientemente absorve miles de
imágenes mediáticas y publicitarias a diario que hacen que en la escena contemporánea
ilustrar o reproducir arquitecturas, paisajes u objetos imitando lugares o
materiales nos obstaculicen y hasta
direccionen la emoción y el contacto con la obra, porque salvo que se trate de
un realismo cinematográfico o una propuesta única, precisa y determinada,
nuestra imagen y percepción del mundo es
otra. La escena dramática y sus espacios de acción así como cada obra, son otro
mundo siempre diferente al que vivimos; al nuestro ya lo conocemos, no
hace falta multiplicarlo, ni reproducirlo. El arte y luego la teoría de ese
arte se generan en la creación, no en el calco y no en la cita
literaria. La escena dramática de nuestros días sólo adquiere fuerza y nos
transporta a un cosmos que nos permite nuestra libertad e individualidad si nos
ofrece la posibilidad de urgar en nuestro interior y nos posibilita transitar
aquellos espacios que ignoramos y todavía mejor, en los que aún no hemos
ingresado. También está esa mantra hoy ya caduca pero memorizada por
generaciones de la bendita “cuarta pared” que de una vez por todas debiera
ser traspasada por la trama, transformándola en un espejo y no por la arquitectura
real, pero eso ya está claro en la desfasada denominación: “escenografía”,
que no alude a otra cosa que a la ya inexistente gráfica de escena y por lo
tanto a la ilustración. Cuando contamos algo en escena no hace falta reiterarlo didácticamente. Si hablamos por ejemplo de alguien engañade por su pareja, sería muy plano y de vuelo rasante que le engañade se viese terrible, dejade y desaliñade, eso sería lo obvio. Lo interesante radicaría en que se viese mejor y fuese mucho más inteligente que le amante en todo sentido, porque además nos ayudaría a narrar la equivocación, el egocentrismo, la soledad o la desesperación de quien engaña. Nuestro entorno diario y privado no tiene maquillajes
ni procesamientos de algún programa de computación y esa estética es justamente
en la que hoy excursionan e incursionan nuestras emociones. El lugar de acción
dramática debe poder relatarnos el mundo en el que la historia tendrá lugar, pero otro mundo, no el nuestro, un mundo en sí mismo y no el artificio del que
conocemos; y a su vez debe llevarnos al límite entre escena y mundo, sin
falsas esperanzas.
El campo dramático es al mismo tiempo una imagen y la imágen es superficie,
igual que una hoja de papel sobre la que existen y se desplazan letras, notas y
dibujos que crean espacios, invisibles los más y convocan al espectador a dar
una mirada en su propia reverberación. La frontera entre la escena y el espectador
sólo está delimitada por el transcurso de la acción y del tiempo. De esta
manera, la acción es la única capaz de transitar, traspasar y derrumbar esa
frontera. Este fenómeno, es decir, el lugar escénico como superficie que nos
espeja emocionalmente, es el que posibilita sacar a la luz el espacio del
pensamiento, no sólo el nuestro, (el de los hacedores), sino el del
espectador…¿Qué aportan por ejemplo las siempre presentes proyecciones y el cine en el teatro, dos
posibilidades mayormente utilizadas como un conocido elemento escénico y no como
lo que son ? Se pueden hacer, claro, pero no para suplantar un
telón de fondo, no mezclándolas con elementos tridimensionales en el área de
acción que sólo compiten desarmándolas o convirtiéndolas en
un mega screen sin opciones, (dejemos de ver televisión) y menos para llenar un vacío creativo. Debe
haber una necesidad en la obra. La Divina Comedia*,
por ejemplo, cuando dos personas como
Dante y Beatrice vuelan por el espacio, esa es una posibilidad. Un cierto vacío
es invariablemente más tranquilizador, incluso si te encontrás en él, porque es el
contramundo de la multitud, en la multitud vivimos a diario. Después de todo,
un submarino no está diseñado sólo para la forma sino que hay condiciones precisas
para su construcción, y entonces son esas condiciones las que crean la forma y
no a la inversa. El teatro, sin embargo tiende a hacerse inescrutable: Un velo
por aquí, un video por allá, un poco de niebla... Puro voluntarismo....
Menos es más, una pared
negra es suficiente para que les actores delante de ella parezcan increíblemente
vívides y adquieran una plasticidad inigualable… una idea que no es otra cosa
que la misma que se aplicaba en la pintura medioeval,… repensar el historicismo en lugar de
reproducirlo. Ilustraciones
del siglo XVII muestran que Racine* y Corneille*,por ejemplo (y como tantos otros), fueron
estrenados e interpretados con trajes que les eran propios a su
época, pero es muy difícil imaginar esto hoy en día. Tampoco funcionaría poner a los personajes actuales en esos trajes y si tuviera que ser así,
sería que las obras hoy ya no son lo suficientemente buenas y en esto la
ópera no sale intacta, porque la mayoría de ellas (muchas musicalmente
fantásticas), argumentativamente ya no tienen la menor corrección política, con
barbaridades fundamentalmente respecto del género entre otras delikatessen que a
conciencia, imposibilitarían ser representadas. Por otra parte la adicción a las
reposiciones frecuentes fundamentalmente en este género, muy redituables para
los teatros estatales como para les hacedores, van contra la idea de arte y
creación. A veces tengo problemas incluso con trabajos de tres años de
antigûedad. Une está rápidamente en otro lugar o ha resuelto las cosas mientras
tanto… No
se trata únicamente de reducir, no es una cuestión dietética o minimalista, sólo hay que
tomar las cosas que la puesta requiere.
Es como la buena arquitectura: ¿cuántos materiales tiene la fachada de una
casa? Dos es bueno, uno es mejor. Les actores deben tener más efecto con un
escenario que sin él, de lo contrario ningún espacio tiene sentido. Si el
espacio escénico pudiera encontrar una forma con más intelectualidad y
sensualidad en lugar de los consuelos didácticos de la decoración y el efecto.
. .Sostener la pretensiosa idea de que el espacio escénico es el lugar donde se fusionan
todas las manifestaciones del arte, desentendiéndose así no sólo de esas
manifestaciones del arte (fuera de lo autorreferencial de considerar que une sabe moverse en todas ellas), significa únicamente desentenderse del propio carácter de la escena. Lamentablemente y a consecuencia de ello, presenciamos
con frecuencia, que algunes creadores de espacios escénicos y directores de escena
(que son quienes en definitiva aprueban el dispositivo o no) siguen creyendo
que el lugar de la acción debe estar atestado de objetos, utilería,
proyecciones o propuestas y deba modificarse permanentemente, cambiando
elementos de lugar, haciéndolos aparecer o desaparecer, proyectándoles encima,
arriba, atrás o al costado y hasta iluminándolos de tantos colores como sea posible sin atender los requerimientos de la escena en sí. Muy pocas puestas soportan semejante despliegue, les actores menos que menos. Evidentemente, si uno se esmera en demostrar esa fusión de las expresiones del
arte, la acción, les actores, la música y el público terminan sobrando. Este
exceso que en muchos casos no sólo pretende presentar lo aprendido sino más
bien diría desdibujar la falta de ideas, ignora la creación de
un mundo posible para la obra.
Creo que muchas propuestas y buenos espacios deberían funcionar también al aire libre. Con la luz
del día. Pero estamos tan adiestrades y acotumbrades a hacerlo en interiores oscuros y nocturnos que ni
se nos ocurre. Tío Vania o La Gaviota de
Tschechow * podrían instalarse al aire libre y tendrían que funcionar
inmediatamente. La decoración en el teatro suele ser una excusa. Cuando una
persona habla con otra persona, no sé por qué hay que abusar del ambiente, el
sonido o la luz que hay alrededor. Tampoco hay que olvidar que ciertas obras pueden
aclararse mucho más rápido a través de la vestimenta que a través del espacio. A veces
es una decisión más importante lo que llevan puesto les actores que dónde se
mueven. Lamentablemente, la crítica no colabora con esto y se limita a
calificaciones idiotas tales como “suntuoso”, "lindo",“colorido” o “imaginativo
vestuario”, rastros del patriarcado arraigado que asocian la profesión lejos
del arte y sólo con la mujer que cose y hace ropita en contraposición a
la “escenografía”, históricamente en manos del hombre que construye con sus
manos y su fuerza. Hilarante.
En el espacio, hay que
moverse igual que en la navegación o en
la medicina: jamás hacer más de lo necesario para que no muera nadie. El espacio pensado para una obra tiene que
ser mejor que el escenario o el espacio vacío, porque el escenario o el espacio
vacío ya son en sí muy buenos.
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Anna Viebrock, espacio
y vestuario para Ariadna en Naxos (ópera) de Richard Strauss
Eurípides*, ( entre 480
y 485 AC - 406 A. C. ) es uno de los grandes dramaturgos griegos clásicos.
La Divina comedia* ,es
un poema escrito por Dante Alighieri. Se desconoce la fecha exacta en que fue
escrito aunque se asegura que el Infierno pudo ser compuesto entre 1304 y 1308,
el Purgatorio de 1308 a 1314 y por último, el Paraíso de 1314 a 1321, fecha del
fallecimiento del poeta.
Antón Pávlovich Tschechow*,
(1860-1904) fue un escritor, novelista y dramaturgo ruso.
Jean Baptiste Racine*,
( 1639 -1699 ) fue uno de los más importantes autores del clasicismo francés.
Es considerado por los franceses como su mayor dramático junto o incluso mayor que Pierre Corneille.
Pierre Corneille,
(1606-1684) fue un autor francés que se dedicó principalmente al teatro. “A
menudo uno encuentra más de lo que uno cree que puede encontrar.” Frase de “El
Mentiroso”, obra de teatro, (1644).
Richard Georg Strauss *
(1864-1949) fue un compositor alemán de finales del siglo XIX. y principios del
siglo XX.
Anna Viebrock*,
diseñadora de espacio, vestuarista y directora de escena alemana. https://annaviebrock.de/
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